Учебник МХК для 11 класса

Мировая художественная культура

27.2. «Реальность фантастики» Ф. Феллини

В годы Второй мировой войны кинематограф сделал немало интереснейших открытий, главным из которых стал неореализм итальянского кино, рождавшегося в оккупированной фашистами Италии. Мощное антифашистское движение Сопротивления оказало огромное влияние на все сферы общественной жизни, в том числе и на искусство кино. Молодые режиссёры — Роберто Росселлини (1906—1977), Витторио де Сика (1905—1974), Лукино Висконти (1906—1976), Микеланджело Антониони (1912—2007), Федерико Феллини (1920—1993) — создали талантливые и правдивые фильмы, документально точно запечатлевшие факты повседневной реальности, ужасы фашизма, героизм партизан, горести и маленькие радости простого человека.

«Обагрённая кровью, развороченная войной, обнищавшая страна предстала перед итальянскими художниками в совершенно новом свете. Итальянское кино получило мощный толчок в сторону стремительного сближения с реальной действительностью. Рухнули помпезные декорации фашистского режима, и перед художниками открылась подлинная жизнь народа — со всеми её бедами, страданиями, радостями и надеждами. Пронёсшаяся над страной очистительная буря антифашистской революции одушевила искусство жаждой правды — правды во что бы то ни стало.

Так родилось новое итальянское кино, которое стали называть неореализмом. В основу своей эстетики это направление положило требование документально точного запечатления фактов повседневной реальности. Напыщенную ложь фашизма неореализм опроверг правдивым изображением радостей и горестей простого человека» (В. Божович).

Программной картиной неореализма стал фильм Роберто Росселлини «Рим — открытый город» (1943—1945), посвящённый героической деятельности национального Сопротивления. В 1943 г. Рим был объявлен «открытым» городом, в котором не должны были вестись военные действия. На самом деле именно здесь разворачивались трагические события. В поисках подполыциков-анти-фашистов немецкие солдаты устраивали засады и облавы, в застенках гестапо жестоко пытали подозреваемых, каждому грозил расстрел. Реализм фильма был отмечен зрителями и критикой с первых же просмотров. Одни воспринимали его как «хронику», «репортаж», отразивший «голые факты» жизни, другие отмечали в нём «поиски художественного в документальном». В любом случае фильм открывал незамысловатую жизнь простых людей, учил здраво и без иллюзий смотреть в будущее, а главное — утверждал нравственные ценности, без которых невозможна и бессмысленна жизнь человека.

Кадр из фильма Р. Росселлини «Рим — открытый город». 1943—1945 гг.

В 1950-х гг. в Италии начался бурный экономический подъём (так называемое «итальянское экономическое чудо»). Тематика неореализма стала утрачивать свою остроту, на первый план выдвинулись философские вопросы и актуальные нравственные проблемы. Основоположники неореализма не могли не почувствовать, что общество уже требует не только их освещения, но и иных художественных подходов. Кинорежиссёр и сценарист Федерико Феллини, творчество которого формировалось в недрах неореализма, одним из первых отозвался на новые веяния в искусстве. Он хорошо понимал, что простое следование жизненной правде больше ничего не сможет дать кинематографу, а потому так объяснял свой отход от этого направления:

«Ложь развивает воображение. Если вы говорите правду, вы потом должны на ней стоять и, значит, никуда не двигаться. В творческом смысле правда — это тупик».

Картины Ф. Феллини — это искренний рассказ о жизни своей страны и себе самом. Каждый созданный им фильм по-своему автобиографичен, соткан из глубоко личных мотивов, в каждом он щедро распахивал свою душу, желая «помочь другим людям достичь взаимопонимания». Он писал: «Поскольку кино забрало всю мою жизнь, то, говоря о кино, я говорю о себе». Не с проповедью и критикой режиссёр обращался к своим современникам, а с искренней исповедью, которая удивительным образом превращалась в ценнейший и наглядный документ эпохи. Как показало время, его видение жизни было глубоко пророческим, проницательным и точным. В созданном им мире всё очевидно, просто и понятно и вместе с тем сложно и многомерно. Вот почему большинство фильмов Феллини воспринимаются как глубокие философские притчи.

Центром притяжения главных творческих исканий итальянского режиссёра всегда был и оставался человек. Одним из первых с экрана он показал, что жизнь простых людей отнюдь не застрахована от предательства, интриг и мелких страстей, а сытость и обеспеченность не всегда являются залогом личного счастья и самоутверждения в обществе. В его фильмах изнанкой жизни оказываются не задворки и трущобы «вечного города» Рима, а духовная опустошённость высшего общества, утратившего смысл жизни и не могущего разумно распорядиться благами современной цивилизации. Не случайно один из крупнейших теоретиков кино Андре Базен (1918—1958) справедливо отмечал, что мир Феллини — «это драматургия поставленного под вопрос спасения души», что у него, как и у Достоевского, «события всегда служат совершенно случайными инструментами поисков души».

Одна из характерных особенностей творческого метода Феллини — гротесковое восприятие реальной жизни, оно удивительным образом переплетается с элементами фантазии, язвительной иронии, грусти и отчаяния. Вместе с тем оно всегда дарит человеку надежду на перемены к лучшему, веру в чудо, предупреждает о неизбежном вырождении мира, из которого уходят Доброта, Красота и Правда.

Кадр из фильма Ф. Феллини «Сладкая жизнь». 1959 г.

Феллини «не просто изображает окружающую действительность, но создаёт свой, особый мир, живущий по собственным законам. Здесь иное, чем в реальной жизни, пространство, иначе течёт время, возникает иное соотношение форм, пропорций и структур, предметы и лица приобретают новый смысл и значение, в обыденной жизни им не свойственные. Законы, по которым возникает, формируется и живёт мир, созданный воображением художника, суть законы его стиля» (В. Божович).

Критики отмечали, что содержание его фильмов поражает многообразием тематики и оригинальностью художественного решения. На языке кино Феллини показал возможность сопряжения разрозненных и не связанных между собой эпизодов с помощью особых выразительных средств. Крупнейшим новаторским открытием режиссёра стала возможность ассоциативного монтажа «реальных» событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний, сновидений, желаний). Если раньше для этих целей использовались съёмки через светофильтры, создающие эффект туманности, то Феллини легко «перебрасывает» эпизоды из одной плоскости в другую: из мира субъективного — в реальный, из трагедии — в клоунаду, из юмора — в возвышенную патетику. Порой достаточно незначительного поворота камеры, чтобы получить необходимый «сдвиг реальности», причудливую игру отражений. Иногда один-единственный кадр или яркая жизненная деталь могут дать понять, почувствовать зрителю всю образную ткань картины. Эта техника, получившая в киноведении название «потока сознания», в значительной мере приблизилась к литературе (например, Дж. Джойса), открывшей такие возможности гораздо раньше, чем кинематограф.

Кадр из фильма Ф. Феллини «Дорога». 1954 г.

Огромный интерес в творчестве Ф. Феллини представляют особые способы организации пространства и времени, которые он трансформирует согласно собственным, специфическим законам художественного видения. Всё в его картинах проникнуто мотивом движения, перемещения в пространстве, а потому их нередко называют «фильмами-путешествиями, странствиями». Извечное стремление человека к перемене мест у Феллини нередко предстаёт в метафорических формах, которые ассоциируются с поисками смысла жизни, переменами в судьбе. Порой эти дороги вовлекают человека в бессмысленный круговорот жизни, ведут в никуда, заводят в тупик, но они всегда манят его магической надеждой на лучшее будущее, обещают избавление от одиночества и неустроенности жизни.

Практически в каждой из своих картин Ф. Феллини использует мотив карнавала, в котором также можно увидеть метафору прекрасной и счастливой жизни. Режиссёр вовлекает героев своих фильмов — бродячих комедиантов, циркачей, клоунов, свободных и нищих художников — в удивительный мир фантастики и волшебства, чтобы в один прекрасный момент обнажить перед их взором порочность и безрадостность жизни. Вот почему нередко в этом карнавале жизни слышатся грустные и тревожно-щемящие ноты, так свойственные большинству картин Ф. Феллини.

Итальянское и мировое кино сегодня невозможно представить без лучших фильмов Ф. Феллини, обладателя пяти «Оскаров» и других многочисленных наград. Картины «Дорога» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), «Сладкая жизнь» (1959), «8 1/2» (1963), «Джульетта и духи» (1965), «Сатирикон» (1969), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1974), «Казанова» (1976), «Репетиция оркестра» (1979), «И корабль плывёт» (1983), «Голос луны» (1991) давно уже стали хрестоматийными, «открытой книгой» для начинающих режиссёров. Каждый из этих фильмов легко узнаётся буквально с первых кадров, выявляя почерк великого мастера.

Путь, пройденный кино в XX в., — это путь поисков и экспериментов, творческих взлётов и интересных находок многих талантливых режиссёров. Он не был прямолинейным и однородным: в каждой стране кинематограф развивался по-своему, сохраняя лучшие национальные традиции и совершенствуя художественные возможности. Во второй половине XX в. успешно развивалось киноискусство США, Франции, Швеции, Италии, Германии, Польши, Японии, Индии, Китая, Латинской Америки...

Кадр из фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв». 1966 г.

Своё достойное место в нём занимает и российский кинематограф, развивающий лучшие традиции отечественного кино, получивший всемирное признание. В последние годы создан целый ряд блестящих фильмов, свидетельствующих о прогрессивном развитии киноискусства. Значительно выросли его технические возможности. Сегодня трудно ответить на вопрос, каким будет кинематограф будущего, но ясно одно: этот вид искусства был и останется для зрителей одним из самых популярных и любимых.