Учебник МХК для 11 класса

Мировая художественная культура

       

24.2. Мастера русского авангарда

Основоположником абстракционизма в изобразительном искусстве по праву считают Василия Васильевича Кандинского (1866—1944). Он пришёл в живопись после окончания юридического факультета Московского университета, когда ему было уже 30 лет. Отказавшись от кафедры права в Дерпте (ныне Тарту, Эстония), он неожиданно уехал в Германию изучать основы живописи. Быстро овладев секретами живописного мастерства, он уже через пять лет стал полноправным участником художественной жизни Мюнхена, руководителем творческого объединения и преподавателем художественной школы.

Главным предметом экспериментов художника становилось пространство, в котором он пытался построить новые взаимоотношения между миром реальным и абстрактным. Разрушение предметности явилось прелюдией к смелой абстракции художника.

Важнейшей задачей стали также поиски новых способов выражения духовного начала в живописи. В книге «О духовном в искусстве» (1911) Кандинский провозгласил свободу художника в выборе средств, стилей и манеры творчества:

    «Цвет — это клавиши; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души».

В. В. Кандинский. Фото

Опираясь на учение Гёте о цвете в живописи, Кандинский разрабатывает собственную концепцию цветов, способных вызвать у человека определённые эмоции. По его мнению, цвета обладают особым звучанием: «...от лимонно-жёлтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь притягивает, как огонь, глаз ищет покоя в синем и зелёном». Жёлтый ассоциируется с земным, синий — с небесным, спокойным и напоминает печальное звучание виолончели, зелёный воплощает неподвижное и антиэмоциональное.

Свои картины Кандинский делил на три основные группы: «импрессии», «импровизации» и «композиции». «Импрессии», по его мнению, возникали в результате фиксации прямых впечатлений от внешнего мира. Зритель без особого труда мог различить в них конкретные очертания реальных предметов («Импрессия 3. Концерт», 1911). «Импровизации», напротив, отрывались от реальных впечатлений. В процессе их создания активную роль играли фантазия и интуиция художника. Язык скрытых ассоциаций был труден для зрителей, а потому не поддавался расшифровке («Импровизация 26», «Импровизация 209»). Впрочем, и сам художник не скрывал своего пристрастия к тайнам творчества и любил сохранять их для зрителей:

    «Разговор о тайном с помощью тайного. Разве это не содержание? Разве это не осознанная или бессознательная цель необходимого творческого напора?»

В. В. Кандинский. Озеро. 1910 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Своим высшим творческим созданием Кандинский считал «композиции», представляющие собой синтез фантастического и реального, интуитивного и рационального. Эта высшая и наиболее последовательная жанровая форма абстрактной живописи. Из десяти работ, выполненных художником, сохранилось семь. Последняя была написана в 1939 г. во Франции. Лучшими среди них считаются шестая и седьмая, находящиеся в собраниях российских музеев.

«Композиция VI» вызывает впечатление открывшейся перед зрителем бесконечности пространства. Отсутствие конкретного сюжета вовсе не означало полного отсутствия содержания. Сам художник связывал её с ветхозаветным Всемирным потопом. Композицию картины составляют несколько центров, измерить или определить расстояние между которыми не представляется возможным. Изящные, тонкие комбинации коротких линий, широкие полосы сочных и ярких оттенков плавно и мягко перетекают друг в друга. Наше внимание привлекают и всевозможные варианты цветовых сочетаний: светлых и тёмных, бледных и ярких. Внутреннее движение цвета и линии выражает сложную и напряжённую жизнь человеческого духа. Зритель вовлекается в стихийный водоворот красок и линий, сам становится участником той всемирной катастрофы, которая преобразует земной и небесный хаос в совершеннейшую гармонию.

В. В. Кандинский. Композиция VI. 1913 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Подобные «композиции» не противоречили теоретическим суждениям Кандинского. В книге «О духовном в искусстве» он отмечал, что произведение искусства рождается точно так, как рождаются новые миры во Вселенной.

В последний период творчества, который художник называл «холодным», он всё реже использует термин «абстрактная живопись». На смену ему приходит «язык универсума», в котором он обращается к геометрическим формам: треугольнику, квадрату и кругу. Каждая из этих форм, по его мнению, обладает собственным содержанием, способностью выступать в качестве определённого знака-символа.

Треугольник призван разбудить движения души, устремить помыслы к достижению высших целей. Круг как символ совершенства и полноты мироздания вселяет ощущение обретения высшей истины. Круг становится для него единственной «романтической формой», способной воспроизвести «четвёртое измерение». Круг — это «лёд, внутри которого бушует пламень». Среди картин, выполненных в последние двадцать лет, хотелось бы отметить «Нежное напряжение №85» (1923), «Несколько кругов» (1926), «Доминирующая кривая» (1936).

В. В. Кандинский — уникальная и универсальная личность. В историю искусства он вошёл не только как блестящий живописец и талантливый теоретик. Хорошо известны созданные им интерьеры, эскизы мебели и росписи по фарфору, проекты моделей одежды. Через всю жизнь он пронёс и своеобразно воплотил идею синтеза трёх искусств: живописи, музыки и танца. Став свидетелем больших социальных переворотов (Первой и Второй мировых войн, двух российских революций), испытав тяготы эмиграции и изгнание из Германии, он сумел сохранить в душе мечту о единстве мира и интернациональном искусстве, понятном людям всех континентов. Его произведения, созданные в России, Германии и во Франции, сегодня украшают крупнейшие музеи мира.

В. В. Кандинский. Доминирующая кривая, 1936 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Становление Казимира Севериновича Малевича (1878—1935) в искусстве живописи было ярким и стремительным. Он неутомимо изучал и проверял традиции старых мастеров, искал и оттачивал новые возможности живописи. За короткое время он прошёл путь от импрессионизма к неопримитивизму и к «алогичному кубофутуристическому реализму». Первые картины Малевича были выполнены в яркой импрессионистической манере («Цветочница», 1903). На смену этим увлечениям пришёл «крестьянский примитивизм» («Косарь», 1911; «Лицо крестьянской девушки», 1912; «Уборка ржи», 1912; «Плотник», 1912; «Жница», 1912). Созданные им крестьянские типы кажутся статичными и тяжёловесными, их внешний облик тяготеет к каким-то условным объёмам и формам. Увлечение геометрическими формами привело Малевича к кубофутуризму. Его привлекали чистые плоскости и геометрические формы — квадрат, круг, крест и прямоугольник.

К. С. Малевич. Уборка ржи. 1912 г. Городской музей Амстердама

От смелых поисков и экспериментов путь лежал к главному открытию — супрематизму (лат. supremus — высший).

Впервые свои супрематические картины Малевич показал на «Последней футуристической выставке картин 0, 10», открытой в Петрограде осенью 1915 г. Отсутствие какого-либо сюжета, неузнаваемость реальных предметов и вещей, «перекодировка» мира становятся основными признаками его художественного метода. Творческое кредо Малевича определяет им же провозглашенный лозунг «освобождения искусства от балласта предметности». Супрематическая беспредметность рассматривается как исключительно новая ступень художественного сознания.

К. С. Малевич. Автопортрет. 1933 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Зачем же художнику нужны были столь смелые эксперименты в живописи? Ответ на этот вопрос можно найти в многочисленных высказываниях и научных трудах Малевича. Новый язык в искусстве ему необходим был для того, чтобы провозгласить и утвердить мировой порядок, новые законы всеобщего устройства Вселенной.

Главными составляющими творчества художника стали цвет и геометрические формы. В своём фундаментальном труде «Супрематизм. Мир как беспредметность» Малевич так определял задачи и цели своего творчества:

    «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой. А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую из взаимоотношений форм и цвета, и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения — а на основании веса, скорости и направления движения...

    Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура — эта живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами...

    Живопись — краска, цвет, она заложена внутри нашего организма. Её вспышки бывают велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мой мозг горит от их цвета».

По мнению художника, в супрематических картинах в качестве основного объекта мог выступать какой-то один элемент (квадрат, крест, прямоугольник, круг), но он не отрицал возможности создания и более сложных композиций с одновременным использованием нескольких геометрических фигур, парящих в пространстве.

Творческим манифестом Малевича считают знаменитый «Чёрный квадрат», в котором нашли отражение принципиальные взгляды художника на супрематическое искусство. Через этот ключевой образ Малевич пытался представить всю картину мироздания. Чёрный квадрат — это предельно простой и ясный символ космоса, абсолютно недоступный для человеческого сознания.

К. С. Малевич. Чёрный квадрат. 1913 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Чёрный квадрат — это основополагающий элемент мира и бытия, так называемый «нуль форм», служащий первоэлементом, ядром, из которого посредством трансформации и деления возникают всё новые композиции супрематического мира.

    «Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат — живой царственный младенец. Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры. Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло всё, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма».

Как видим, картина «Чёрный квадрат» потребовала от Малевича теоретических и художественных обобщений, приведших к мысли о том, что супрематизм является новым шагом в развитии живописного искусства. Это действительно было принципиально новое искусство. В 1915 г. в одном из писем Малевич не без гордости писал:

    «...Я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни с временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, и я не похож на них. Ия — ступень».

Создание этой картины положило начало так называемому «чёрному» этапу в развитии живописного супрематизма. Кроме чёрного квадрата, к нему принадлежали геометрические фигуры креста и круга. Так, чёрный крест, образованный путём сдвигов, разделений и пересечений элементов, на которые раскладывался чёрный квадрат, демонстрировал рождение из «нуля форм» нового, по форме усложнённого построения. Более того, тот же чёрный квадрат, как бы стремительно вращаясь вокруг геометрического центра, превращался в чёрный круг.

«Чёрный» этап сменил так называемый «цветной» этап супрематизма. Он начался с «Красного квадрата», в котором красочность служила знаком цвета вообще. На последней стадии супрематизма из него ушёл цвет. В середине 1918 г. появились полотна «белое на белом», в ослепительной белизне которых «таяли» белые формы «Белого квадрата». Но вскоре исчезли и белые цвета, растворясь в бесконечном пространстве. Остался один пустой холст без красок. Осталось Непостижимое. Ничто...

К. С. Малевич,. Красный квадрат. 1916 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Логическим продолжением творческих поисков стала работа над пространственными композициями, так называемыми архитектонами — объёмными супрематическими конструкциями «всеобъемлющего универсального стиля».

Тогда же Малевич создал вторую «крестьянскую серию», вобравшую в себя супрематические обобщения художника.

На картине «Крестьянка» изображена неподвижная плоская женская фигура, напоминающая геометрическую форму трапеции. Цветовая гамма становится особенно яркой и просветлённой. Отсутствие лица женщины ещё в большей степени усиливает её сходство с прежними супрематическими конструкциями. Если раньше художник стремился к изображению людей, берущих свою силу и мощь из недр земли, то теперь он всё больше тяготеет к абстрактной бесплотности, к некоему духовному началу, уводящему от земной реальности бытия.

К. С. Малевич. Крестьянка. 1928—1932 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербирг

В целом супрематизм Малевича оказал большое влияние не только на живопись, но и на скульптуру, архитектуру, дизайн, декоративно-прикладное искусство. У художника было немало учеников и последователей.

Судьба Павла Николаевича Филонова (1883—1941) поисти-не драматична. За свою жизнь он не продал ни одной из своих картин, считая, что всё, созданное им, должно принадлежать только народу. За десять лет до смерти, нищий и полуголодный, художник продолжал писать без перерыва, иногда по нескольку суток подряд. Непонятый, отторгнутый современниками, забытый некоторыми учениками, не имеющий возможности выставляться, он всё же мечтал передать свои картины «государству, чтобы из них был создан музей аналитического искусства».

П. Н. Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1941 г. Филонов умер в осаждённом Ленинграде, смертельно простудившись во время очередного дежурства на посту ПВО.

        ...четвертован
        вулкан погибших сокровищ,
        великий художник,
        очевидец незримого,
        смутьян холста —

так писал о нём поэт А. Е. Кручёных.

Подлинное признание пришло спустя много лет. Теперь картины Филонова — гордость и украшение любой выставки и картинной галереи. Самая большая коллекция его произведений, переданная по воле художника его сестрой, сегодня хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.

Первые шаги Филонова в искусстве были самобытны и оригинальны. Разойдясь во взглядах с признанными учителями Петербургской академии художеств, он пошёл собственным путём. Какое-то время он ещё писал реалистические портреты, демонстрируя безупречную академическую выучку, но в сознании уже рождалась теория «аналитического искусства».

В манифесте «Идеология аналитического искусства» (1914— 1915) Филонов писал:

    «...Старинное, запутанное понятие слова “творчество” я заменяю словом “сделанность”. В этом смысле “творчество” есть организованная систематическая работа человека над материалом ».

Филонов считал, что белое поле холста или бумаги — это невидимая часть природы, на которой художник должен взрастить, прорисовать линией, цветом и формой видимую и невидимую духовную сущность окружающего нас мира. Зритель, рассматривающий картину, должен видеть, как создаётся художественный образ, подобно тому как растёт дерево («движение организма против механизма»). «Видящий глаз» человека воспринимает цвет и внешнюю форму тел. «Глаз знающий» постигает скрытое внутреннее движение атомов.

Изображение создаётся художником по принципу — от частного к общему. Он может начинать работу с любой точки холста, отделывая каждый микрон изображения. Своих учеников он призывал работать «только маленькой кистью с острым концом... будто работаешь остро очинённым карандашом и боишься его затупить и сломать. Тогда из-под твоей кисти на холсте останется не дурацкий лживый мазок... а кусок того материала, той материи, из чего состоит всё в природе. Упорно и точно рисуй каждый атом!» При этом он мог бесконечное множество раз возвращаться к уже написанному, чтобы выразить самую сущность того или иного явления. Вот почему целый ряд его произведений носит название «формула» («Формула империализма», «Формула петроградского пролетариата», «Формула комсомольца»).

Одна из лучших его картин-«формул» — «Формула весны» — наглядный образец живописной гармонии, достигнутой на основе «аналитической» системы и при помощи приёмов «сделанности». По огромному холсту (250 х 285 см) как будто движется колышущаяся масса цветных точек («единиц действия»), складывающихся в дышащую органическую материю. Она полна внутреннего напряжения, строго подчинена определённому ритму. Она — само волшебство, непостижимая тайна вечного движения и обновления жизни.

П. Н. Филонов. Формула весны. 1918—1929 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рассматривая эту картину, мы не увидим ни молодой зелени деревьев, ни робко пробивающейся травы, ни журчащих ручейков. Но вместе с тем в ней есть всё, что происходит именно в это время года. Сложнейшие изгибы форм, переплетение линий, сверкающие и переливающиеся на солнце кристаллики цвета рождают в воображении великолепную гармонию музыкальных ритмов, яркую феерию красок, способную пробудить в душе весеннее чувство обновления природы.

Живописные ассоциации Филонова с трудом поддаются описаниям и словесным расшифровкам. При внимательном рассмотрении картин нередко создаётся впечатление, что художник пристально вглядывается в человека, пытаясь разгадать его глубинную сущность.

В «незримом» он умел разглядеть и увидеть то, что возможно увидеть только «духовными очами». Сквозь марево красок нередко проступают чудовищные образы человеческих лиц и морды зверей, мрачные очертания улиц и площадей фантастических городов.

Среди живописных шедевров Филонова есть один, который был особенно дорог художнику, с которым он не расставался никогда. Под ним он и умер в годы Ленинградской блокады. Картина «Пир королей» стала символом творчества и нелёгкой жизни художника. «Пир королей» — это метафора эпохи, развёрнутая в грандиозных масштабах. Угрюмые и властные мертвецы, чинно восседающие на креслах-тронах, величаво и важно едят овощи. Какое-то дьявольское пламя зловеще отсвечивает за их спинами, «озарёнными подобным лучу месяца бешенством скорби» (В. Хлебников). Полускелеты-полутрупы высасывают плоть и кровь у всего живого и чувственного мира. Мрачен и лихорадочен этот пир временщиков власти, предающихся воспоминаниям о былом могуществе.

П. Н. Филонов. Пир королей. 1913 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Композиционный и колористический строй картины призван подчеркнуть жуткую реальность. Тёмную цветовую гамму разрывают яркие синие, красные и жёлтые краски. Но есть в ней и просветляющее начало, слабая надежда на торжествующую энергию и красоту жизни». Эти слова Велимира Хлебникова как нельзя лучше передают суть творчества одного из самых интересных и противоречивых художников XX в. — Павла Филонова.

 

 

 

Top.Mail.Ru
Top.Mail.Ru