История России
Учебник для 11 класса

       

§ 16. Культура страны советов в 1917-1922 гг.

  • Какие направления духовной жизни России начала XX в. предвещали революционные изменения в обществе?

1. «Музыка революции»: искусство, общество и власть в 1917-1922 гг.

Смена власти, происходившая в стране в 1917-1922 гг., дала новый импульс развитию художественного творчества. События октября 1917 г. разделили деятелей искусства на горячих сторонников новой власти, аполитичных наблюдателей и её яростных противников (среди последних были, например, З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковский).

На призывы партии большевиков к сотрудничеству первыми откликнулись поэты В.В. Маяковский и А.А. Блок, художники И.И. Машков, П.В. Кузнецов и P.P. Фальк, скульпторы А.Т. Матвеев и С.Т. Конёнков, архитекторы И.В. Жолтовский, В.А. Щуко и Л.В. Руднев. Многие представители художественной интеллигенции вошли в состав коллегий по делам искусств, организованных и в Петрограде, и в Москве. Одним из очагов культурной жизни стал Витебск, где в школе искусств преподавали художники М.З. Шагал и К.С. Малевич.

Советская власть на первых порах поддерживала представителей нового искусства, поскольку они воплощали революционное, деструктивное по отношению к традициям прошлого начало. Художники, в свою очередь, рассматривали смену власти как сокрушение основ старого мира, открывавшее путь для свободы творчества.

Отличительная черта первых послереволюционных лет — выход искусства на улицы. Шёл активный поиск путей обеспечения доступности искусства народу.

Сам суровый, аскетический быт был опоэтизирован в произведениях тех художников, которые услышали в нём «музыку» будущего. Разные по стилю натюрморты К.С. Петрова-Водкина и Д.П. Штеренберга выглядели как красноречивые документы голодных лет Гражданской войны. Б.М. Кустодиев изобразил поступь революции в монументальном полотне «Большевик». К.Ф. Юон создал аллегории разрушения старого мира и рождения нового в картинах «Симфония действия» и «Новая планета».

Большевик. Художник Б. М. Кустодиев

Рис. Большевик. Художник Б. М. Кустодиев

Массовый отклик находило искусство плаката. Художник М.М. Черемных предложил вывешивать плакаты в пустующих витринах магазинов. В условиях информационного голода (бумаги часто не хватало даже на газеты) наглядная агитация несла горожанам новости с фронтов. Плакаты знаменитых «Окон РОСТа» и подписи к ним делали лучшие художники страны. В. Маяковскому принадлежит несколько сот листовок-откликов на события Гражданской войны. Над плакатами работали В.Н. Дени, В.В. Лебедев, Д.С. Моор. Полем для наглядной агитации стали предметы быта. Художники С.В. Чехонин, М.М. Адамович и др. расписывали тарелки, блюдца, чашки пропагандистскими лозунгами и революционной символикой. Агитфарфор превратился в своего рода эмблему новой эпохи.

Агитация за новый быт велась и средствами коммерческой рекламы, бурно развивавшейся в годы нэпа. Шедевры рекламного плаката создали А.М. Родченко и Эль Лисицкий; автором многих коротких текстов-призывов покупать продукцию государственных и кооперативных предприятий был В. Маяковский. Реклама украсила фасады зданий, в том числе знаменитого дома Моссельпрома — первого советского «небоскреба» в восемь этажей (арх. Д.М.Коган и А.Ф. Лолейт).

Символом романтических иллюзий послереволюционных лет выглядит проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919-1920 гг. художником В.Е. Татлиным. Многоярусная башня, устремлённая в небо, воплощала идею грядущего объединения людей и дух абсолютной свободы.

В овеянные романтикой революции 1920-е гг. свои произведения создавали скульпторы И.Д. Шадр, В.И. Мухина и др.

В 1918 г. был разработан государственный план монументальной пропаганды. В.И. Ленин утвердил список политических деятелей, людей науки и культуры, которым предполагалось поставить монументы в Москве и других городах РСФСР. В их числе оказались К. Маркс и Ф. Энгельс, С.Т. Разин, П.И. Пестель, Н.Г. Чернышевский, А.И. Герцен, а также Спартак, Ж.П. Марат, К. Сен-Симон, Дж. Гарибальди и др. Реализацией этого проекта руководил А.В. Луначарский. Над памятниками работали лучшие художники; одними из первых были открыты памятник А.Н. Радищеву работы Л.В. Шервуда в Петрограде и мемориальный рельеф С.Т. Конёнкова «Павшим за мир и братство народов» на Красной площади в Москве. Новая власть всячески поддерживала идеи социалистического переустройства общества средствами искусства.

2. Художественное многообразие 1920-х гг.

Это было время активной деятельности десятков разнообразных литературных и других художественных группировок, ставших выразителями свободной творческой атмосферы, воцарившейся в стране. Но уже в начале нэпа чётко обозначилось стремление групп, провозгласивших в своём творчестве пролетарскую, классовую ориентацию, к идеологическому диктату в художественной жизни.

Среди самых заметных объединений, стоявших на полярных идейных позициях, оказались Левый фронт искусств (ЛЕФ) и Ассоциация художников революционной России (АХРР). Ядро первого объединения составляли поэты Н.Н. Асеев, О.М. Брик, В.В. Маяковский, художники Л.С. Попова, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова и др. Группа подчёркивала свою преемственность футуризму и отстаивала новое искусство в противовес классическому культурному наследию. Стремление ЛЕФа участвовать в строительстве новой жизни воплотилось в попытках сделать искусство частью быта, повседневности. Эксперименты художников — членов этого объединения в создании новых образцов мебели, рисунков для тканей, рекламы моделей производственной одежды, оформлении книг и театральных постановок стали лицом новой эпохи.

Власти сдержанно относились к радикальному искусству. Поддержкой правящей партии пользовалось объединение, противостоявшее ЛЕФу, — АХРР. Ассоциация боролась с установками ЛЕФа на ниспровержение «старого» искусства, опираясь на наследие реализма. В числе учредителей АХРРа были работавшие в традициях передвижников художники А.М. Герасимов, И.И. Бродский, Б.В. Иогансон, Е.А. Кацман и др. Выставки членов ассоциации проводились с большим размахом. Более понятные неподготовленному зрителю, работы художников-реалистов воплощали установку правящей партии на служение народу и революции в наглядных художественных образах.

В 1920-е гг. партийное руководство воздерживалось от прямого вмешательства в художественную жизнь. Между тем некоторые группы добивались, чтобы власти поддержали их претензии выступать от имени «единственно правильного» пролетарского искусства. Они позволяли себе огульно критиковать известных деятелей литературы и искусства, не участвовавших в работе ассоциаций и объединений или принадлежавших к другим группировкам. Так, Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (ВАПП, с 1928 г. — РАПП) выдвигала идею создания классовой литературы, противопоставляя её «старой», буржуазной, и требовала отмежеваться от «попутчиков» как «классово чуждых пролетариату». В объединении в разное время состояли поэты А.И. Безыменский, Д. Бедный, А.А. Жаров, писатели Д.А. Фурманов, А. Весёлый и др.

Ассоциация полемизировала с теориями Пролеткульта — организации, возникшей накануне событий 1917 г. и ставившей целью создание «чистой» пролетарской культуры путём развития творческой самодеятельности масс. Пролеткульт ориентировался на радикальную молодёжь, претендовавшую на роль единственного глашатая «пролетарского дела» в культурной жизни страны.

Однако многие известные литераторы со временем отошли от активной работы в литературных объединениях (Б.Л. Пастернак, С.А. Есенин и др.). Но и они не избежали публичных обвинений в безыдейности и неправильной политической ориентации. Ожесточённой критике подверглись произведения детских писателей, в частности К.И. Чуковского.

Активная полемика шла вокруг постановки пьесы М.А. Булгакова «Дни Турбиных» на сцене МХАТа. Левые литераторы требовали запретить пьесу как классово чуждую, но спектакль нравился И.В. Сталину, и потому каждый театральный сезон принималось специальное решение о возобновлении спектакля. Запретили к публикации роман-антиутопию Е.И. Замятина «Мы» с его поразительным предвидением наступления эпохи культа личности, тотальной слежки и террора. Рапповская критика заклеймила А.П. Платонова как идеологически враждебного писателя. В результате его основные произведения были опубликованы на Родине только через полвека после их создания.

3. Архитектура и зрелищные искусства как воплощение идей социального новаторства

Изменения условий социальной жизни сформировали общественный запрос на новую городскую среду, в которой коллективное начало господствовало бы над личными интересами. Для массовой культурной работы оказались востребованы общественные здания, отвечающие эстетическим потребностям «строителей нового мира».

Архитектурное творчество 1920-х гг. и строительство стали сферой самых смелых поисков и новаторских решений. Во второй половине 1920-х — начале 1930-х гг. архитекторы К.С. Мельников, И.И. Леонидов, братья Л.А., В.А. и А.А. Веснины, А.В. Щусев создали архитектурные образы и формы, свидетельствовавшие о рождении нового стиля. Хотя в творческих поисках архитекторов-новаторов наблюдались расхождения, все их проекты отличали такие черты, как упрощение форм, отсутствие декора, использование возможностей новых материалов — стекла, бетона, металлических каркасов. Именно они стали главным средством выразительности создаваемых образов. Новаторские идеи архитекторов реализовывались в строительстве производственных зданий и рабочих клубов, фабрик-кухонь, депо и гаражей, жилищном строительстве. За новым стилем закрепилось название конструктивизма.

По проектам К.С. Мельникова были построены рабочие клубы в Москве (им. И.В. Русакова, им. М.В. Фрунзе, завода «Каучук», фабрик «Буревестник» и «Свобода»), собственный дом на Арбате, здания общественных гаражей. Все эти постройки отличает лаконичность форм, сочетание разновеликих геометрических структур, использование стеклянных оконных конструкций, объединяющих единой плоскостью несколько этажей.

Средством мобилизации людей на поддержку власти стали зрелищные искусства. Прежде всего это относится к области киноискусства.

В ранние годы советской власти документальные фильмы о текущих событиях снимали режиссёры А.П. Довженко и В.И. Пудовкин. Главными героями нового игрового кино стали не кинозвёзды, как в эпоху дореволюционного кинематографа, а народ и коллектив единомышленников. Прорыв в использовании новых изобразительных средств и форм эмоционального контакта со зрителем совершил С.М. Эйзенштейн. К 20-летию революции 1905 г. режиссёр снял кинофильм «Броненосец “Потёмкин”». Используя монтаж кадров, чередование эпизодов разной эмоциональной насыщенности, давая крупные планы и массовые сцены, Эйзенштейн создал зримый образ революции, наполнил его романтическим пафосом. Новаторские поиски Эйзенштейна стали знаменательной вехой в истории мирового кино.

Поиски новых художественных форм в театральном искусстве 1920-х гг. связаны с именем режиссёра и актёра В.Э. Мейерхольда.

Основную задачу советского театра он сформулировал как служение революции во имя радикального обновления искусства и преодоления традиций академического театра. В спектаклях «Смерть Тарелкина» по пьесе А.В. Сухово-Кобылина, «Клоп» и «Баня» по пьесам В.В. Маяковского Мейерхольд смело экспериментировал с театральным пространством, широко использовал эксцентрику, гротеск и острые сатирические интонации.

4. Физкультура и спорт

После октябрьских событий 1917 г. связи России с международным спортивным движением, в том числе олимпийским, были разорваны (они начали восстанавливаться только после Второй мировой войны). В международных чемпионатах участвовали лишь представители эмиграции.

Борьба с «буржуазным наследием» в спорте привела к быстрому разрушению спортивных клубов. В целях повышения дисциплины были созданы органы Всевобуча (всеобщее военное обучение), на которые возлагалась организация физкультурной и спортивной работы. Стремление к высоким спортивным достижениям, к рекордам рассматривалось как «буржуазный пережиток». Главное внимание уделялось внедрению физической культуры в массы, что рассматривалось как средство воспитания, повышения дисциплины и сплочения молодёжи вокруг партии. Установка на развитие массового спорта стала ориентиром физкультурного движения.

Уже в 1918 г. организуются первые физкультурно-спортивные ячейки и кружки Всевобуча, комсомольские спортивные общества «Муравей» (Москва), «Спартак» (Петроград) и др. В 1923 г. появилось общество «Динамо», началась деятельность спортивного клуба Красной армии. Организация массовой физкультурной работы была возложена на профсоюзы. Популярной формой спортивной работы стали кружки физкультуры — железнодорожников, металлистов, пищевиков и др. Там люди занимались в свободное от работы время. Спортивные площадки, залы открывались в основном при заводах и фабриках, где для этого были материальные условия. В результате уже в 1925 г. число физкультурников составило около 700 тыс. человек (в 1920 г. — 143 тыс.).

В 1918 г. в Москве открылся Институт физической культуры. В 1919 г. на базе бывших курсов П.Ф. Лесгафта в Петрограде был создан Институт физического образования. В Москве на Красной площади уже в мае 1919 г. состоялся парад физкультурников.

Постепенно создавалась материально-техническая база спортивного движения. Так, в 1927 г. в Ленинграде вступил в строй первый плавательный бассейн с четырьмя дорожками по 25 м и трибунами. В 1928 г. в Москве открылся Центральный стадион «Динамо» — первый в стране, соответствовавший международным стандартам. Спортивное движение приобретало массовый характер, в стартах Всесоюзной спартакиады (1928) участвовало по всей стране около 3,5 млн физкультурников.

Вопросы для самопроверки

  1. В чём состояли особенности духовной жизни страны в 1920-е гг.?
  2. Назовите основные направления в искусстве, получившие развитие в послереволюционные годы. Охарактеризуйте их.
  3. Расскажите о достижениях в различных областях искусства.
  4. Как деятели культуры представляли себе задачи революционного искусства?
  5. Расскажите о художественных объединениях 1920-х гг., о борьбе литературно-художественных группировок и о содержании этой борьбы.
  6. Каково было отношение властей к радикальному искусству в 1920-е гг.?
  7. В чём состояла особенность спортивного движения в послереволюционное десятилетие?

 

Top.Mail.Ru
Рейтинг@Mail.ru