Учебник МХК для 11 класса

Мировая художественная культура

20.1. Художественные искания импрессионистов

Понадобилось немало лет, чтобы сбылось это пророчество. Вокруг Мане объединилось немало талантливых художников, которые, как и он, не признавали официальное искусство и решили идти своим путём. Среди них — Клод Оскар Моне (1840—1926), Камиль Писсарро (1830—1903), Пьер Огюст Ренуар (1841—1919), Альфред Сислей (1839—1899), Эдгар Дега (1834—1917) и др. Битва за новое искусство продолжалась вплоть до 1886 г., когда состоялась последняя, восьмая выставка этих художников.

Критики, сосредоточив всю свою ярость на «неприличиях» сюжетов, не заметили того нового, что уже содержали картины единомышленников Эдуарда Мане. Свежий воздух, яркий солнечный свет, радостное, счастливое настроение человека, жизнь которого органично сливалась с ритмом больших городов и лирических пейзажей. Художники сумели убедить своих современников в том, что магические эффекты света и воздуха значат в живописи гораздо больше, чем сюжет.

В отличие от романтиков и реалистов, они уже были не склонны изображать историческое прошлое. Сферой их интересов была современность. Жизнь маленьких парижских кафе, шумные улицы, живописные берега Сены, железнодорожные вокзалы, мосты, неприметная красота сельских пейзажей и небольших деревушек становятся главными объектами изображения. Художники больше не желают затрагивать острые социальные проблемы и выносить свой приговор общественным событиям и явлениям. Максимилиан Волошин очень точно определил общую тональность нового искусства:

«Зарождение импрессионизма было радостно, как ранняя весна. Первые импрессионисты вышли на свет из тёмной комнаты и по-детски радовались свету, краскам».

К. Моне. Впечатление. Восход солнца 1872 г. Музей Мармоттан, Париж

Своим названием импрессионизм был обязан картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». В ней запечатлён краткий момент, когда огромный оранжевый шар выплывает из-за облака в полумглу раннего утра. Его алые отсветы, отражаясь в реке, трепещут на водной поверхности. Сизо-молочная дымка тумана окутала очертания предметов, находящихся в бухте. Кругом всё так непостоянно и зыбко, что невозможно различить границы между небом, берегом и рекой. Кажется, будто множество маленьких лодочек плавает в огромном космическом пространстве. Но через минуту, когда рассеется туман, всё исчезнет и примет совершенно иной вид...

Критик Луи Леруа нашёл это название картины чрезвычайно забавным. Его, как и многих других, раздражало, что на полотне ничего невозможно было разглядеть. Моне только пожимал плечами и говорил: «Жалкие слепцы, которые хотят чётко разглядеть всё сквозь дымку». Однако вскоре слово «импрессионизм» (фр. impression — впечатление), произнесённое в насмешку, стало относиться к творчеству художников, работавших в этой манере.

Выдвинув собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира, они создали новый живописный язык, основанный на некоторых общих положениях и стилистических особенностях. Художников-импрессионистов объединяло субъективное переживание света, цвета, тени, отражений на поверхности предметов. Им стал важен не сам сюжет, а его чувственное восприятие, то впечатление, которое он мог произвести на зрителей. Это мог быть стог сена, освещённый лучами утреннего или вечернего солнца, куст сирени, не успевший сбросить влажные капли только что прошедшего дождя, неровная каменная поверхность готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, движение снующей по улице толпы.

В творчестве художников-импрессионистов подвижность и изменчивость мира становятся главной целью изображения. С помощью света они пытаются запечатлеть «мимолётное виденье», мгновенные впечатления и ощущения от ускользающего мира. Стремление уловить постоянно меняющийся лик природы требовало от художников быстроты действий. Им некогда было подбирать и смешивать на палитре краски. В отличие от старых мастеров, они наносили их на холст быстрыми мазками, заботясь не о прорисовке деталей или чёткости рисунка, а только об общем впечатлении от увиденного. Упрёки в незавершённости, эскизности картин они всерьёз не принимали.

Художники-импрессионисты вышли из тёмных мастерских на пленэр (фр. plein air — вольный воздух). Их главное открытие заключалось в том, что на открытом воздухе человек видит не конкретные предметы, а некую смесь цветных точек, сливающихся в нашем сознании и зрении. Маленькая лодка Клода Моне была превращена в мастерскую художника, отсюда он наблюдал особенности и изменчивость речного пейзажа. Эдуард Мане, навестивший однажды художника и убедившийся в правильности выбранного метода, запечатлел его в лодке за работой. Живопись на пленэре стала одним из важнейших правил импрессионистов. Ренуар отмечал особенности подобной живописи:

«Я писал в Бретани осенью, под сенью каштанов. Все тона, которые я клал на полотно — чёрные или синие, — были великолепны. Но эта золотистая прозрачность листвы создавала картину; как только она попала в мастерскую, в обычные условия освещения, она оказалась никуда не годной».

Исключением был лишь Эдгар Дега, который продолжал писать картины в своей мастерской.

Особых высот художники-импрессионисты достигли в передаче света и цвета. Они учитывали законы восприятия цвета на расстоянии, никогда не смешивали краски на палитре. Многие из них серьёзно изучали новейшие научные открытия в области оптики, природы световых волн и составляющих каждого цвета. Например, в работе химика Э. Шеврёля «Принципы гармонии и контраста цветов применительно к искусству» доказывалось, что соседствующие цвета спектра (красный — зелёный, синий — оранжевый, лиловый — жёлтый) влияют друг на друга. Находясь рядом, они усиливаются, при смешении — обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый, воспринимается окружённым лёгким ореолом дополнительного цвета. Ренуар подчёркивал:

«Палитра художника не имеет никакого значения, ведь глаз — создатель всего... Всё зависит от того, что я кладу вокруг этой краски».

Вот почему в картинах импрессионистов небо могло стать зелёным, а трава синей. Моне, а за ним Писсарро и Сёра первыми в истории живописи стали писать траву в тени синим кобальтом, а на солнце золотистой охрой. Сислей передавал солнечное освещение розовыми тонами. Художники утверждали, что цвет тени зависит от окружающих цветов, а потому она также может переливаться тысячью оттенков. Для её изображения можно вполне обойтись без привычных чёрно-серых тонов.

Особое предпочтение художники-импрессионисты отдавали светлым тонам солнечного спектра. Многие из них вообще отказались от чёрного цвета, считая невозможным заставить его играть разными оттенками. Лишь Эдуард Мане предпочитал чёрный цвет всем остальным.

Огромные возможности в использовании цвета открывала техника пастели (фр. pastel) — живописи цветными карандашами или красочным порошком. В ней особенно любил работать Эдгар Дега. Фактура пастелей бархатиста, она способна передать вибрацию цвета, который кажется как бы светящимся изнутри.

В «Голубых танцовщицах» техника пастели использована для усиления декоративности и цветового звучания композиции. Сноп яркого света, заливающий картину, помогает создать особую, праздничную атмосферу балетного танца. Создаётся впечатление, что свет здесь целиком заменяет рисунок, он организует, приводит к единому звучанию сложную симфонию красок. В ярких голубых пачках, с цветами в волосах, танцовщицы кажутся прекрасными сказочными феями, участвующими в волшебной феерии.

Э. Дега. Голубые танцовщицы. Ок. 1897 г. ГМИИ им. А. С. Пушки на, Москва

Интересные находки были сделаны импрессионистами в технике передачи света. Переливающийся бесчисленными градациями, свет различен по интенсивности, чистоте и прозрачности. Он зависит не только от места, но и от времени, которое изменяет соотношение цветов, а порой и сущность изображаемых предметов. С помощью света можно передать изменчивость и быстротечность жизни. При солнечном освещении контрасты становятся более резкими. Выступающие части предметов воспринимаются освещёнными более ярко. Импрессионисты установили, что на открытом воздухе и при ярком солнечном освещении глубокие тени исчезают.

В зависимости от освещения один и тот же мотив может быть передан по-разному. Так, Клод Моне ввёл в практику создание серий картин при разном освещении («Вокзал Сен-Лазар», «Стог сена в Живерни», «Кувшинки», «Руанский собор»). Желая запечатлеть неповторимость звучания красок в небольшой промежуток времени, Моне писал свои серии с одним выбранным видом природы.

К. Моне. Стог сена в Живерни. 1886 г. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

На полотне «Стог сена в Живерни» воспроизведён сияющий летний полдень и залитый солнцем скошенный луг. Бегущие по небу облака дают глубокую тень на переднем плане. Стройная вереница тополей, зелёный лес за лугом погружены в голубую пелену. На мгновение и стог сена оказался погружённым в тень. От этого он приобрёл совершенно неожиданные сиреневые и ли-лово-розовые тона. Тень на лугу переливается множеством цветов, в которых всё же побеждает зелёный цвет. Дальняя часть луга под солнцем звенит ярким жёлтым цветом. Раздельные мазки чистых цветов, сливающиеся в восприятии зрителя, передают мгновенность запечатлённого состояния природы.

Подлинным чародеем света был Огюст Ренуар. Посмотрите, как свет передан в картине «Качели». Солнечные блики, проникающие сквозь трепещущую на ветру листву, определяют взаимосвязь света и тени. Блики света оживляют изображение, приводят его в движение. Тени пятнами ложатся на одежду, лица, стволы деревьев, тропинку в цветных бликах...

О. Ренуар. Качели. 1876 г. Музей Орсе, Париж

Говоря о творчестве импрессионистов, нельзя не отметить их поиски новых композиционных решений. Эти художники во многом обновили принципы построения, отказавшись от академических требований неподвижности, симметрии, порядка и чёткости. Их произведения отличает живая и подвижная композиция, не требующая строгого соблюдения законов линейной перспективы, в которой нет центра или общего стержня. Ренуар писал:

«Я люблю картины, которые возбуждают во мне желание прогуляться в глубину их, если это пейзаж, или коснуться рукой груди или спины, если это изображение женщины».

Художник может смело обрезать рамой фигуры людей, стоящих на балконе (Моне «Бульвар Капуцинок в Париже»), создать иллюзию беспредельного водного пространства, не ограниченного ни берегами, ни горизонтом (Моне «Кувшинки»), прервать весёлый бал под открытым небом в монмартрском кабачке (Ренуар «Бал в Мулен де ла Галетт»),

Задолго до открытия кинематографа художник Эдгар Дега успешно использовал приёмы будущего кино — деление на кадры, наезд камеры, показ фрагментов. Он так излагал свои художественные принципы:

«Всегда срезать [рамой] фигуру; показывать только руки или ноги или бёдра танцовщицы; показать её туфли; показать руки парикмахера... Сидя у самых ног танцовщицы, я увидел бы её голову, окружённую подвесками люстры».

В изображении многочисленных скачек Дега срезает рамой пустое поле, коляску с наездником на переднем плане, фигуры мужчин в чёрных цилиндрах и дам под зонтиками. С полотен художника предстаёт «жизнь, застигнутая врасплох».

Особое влияние на искусство импрессионистов оказали гравюры японских мастеров, их понимание законов перспективы. Интересно, что у японских художников точка схода перспективы обычно вынесена за границы картины. Все предметы изображались в непривычном для европейцев ракурсе, откуда-то сверху или из дальнего угла. Дега очень быстро подхватил эти открытия японских художников. В его произведениях равноправно могут действовать и расположенные далеко фигуры балерин, и смычки невидимого оркестра, и театральный занавес.

Э. Дега. Абсент. 1876 г. Музей Орсе, Париж

В картине Дега «Абсент» запечатлена ничем не примечательная сцена в кафе. За столиком рядом сидят мужчина и женщина. Чужие друг другу, они смотрят в разные стороны. Каждый из них погружён в собственные думы. Перед женщиной — напиток в бокале. У мужчины — рассеянный взгляд, шапка небрежно сдвинута на затылок. Ощущение «горестного одиночества вдвоём» художник передаёт благодаря интересному композиционному решению. Мы видим героев издали, через пустые столики, изображённые на переднем плане картины. Намеренно подчёркнута пустота переднего плана, убраны все детали и лишние предметы, способные отвлечь внимание зрителей. Интерьер, решённый в холодной, серо-голубой гамме, лишь усиливает впечатление одиночества и тоски.