|
|
|
Учебник МХК для 10 класса Мировая художественная культура
Тема 8. Художественная культура европейского Средневековья: освоение христианской образностиАллилуйя. Хвалите Бога во святыне Его,
/Псалом 150/ «...Я в гроб сойду и в третий день восстану,
/Б.Л. Пастернак/ Средними веками итальянские гуманисты назвали эпоху, начало которой было положено падением Западной Римской империи (476 г.). Позднее наука приняла этот термин, и ныне историки понимают под Средневековьем период, охватывающий V—XVI вв. Однако временные рамки средневековой художественной традиции несколько иные и требуют дополнительного уточнения. Средневековая образность, рожденная христианским вероучением, начала складываться еще во второй половине IV в. в античном искусстве (храмовые песнопения, росписи римских катакомб). В то же время в период позднего феодализма (XIV—XVI вв.) художественное творчество уже отринуло ценности «мрачного», «варварского» Средневековья. Так что собственно средневековым можно считать искусство, возникшее до начала эпохи Возрождения (конец XIII в.). Средневековая художественная культура — это особый мир, разительно отличный от античного. Образы средневековой архитектуры, скульптуры, живописи, поэзии, музыки рождались под непосредственным влиянием текстов Нового Завета. Бог, Вселенная, человеческая история, представления о духовной богоданной красоте и гармонии — все это стало предметом художественного осмысления и обобщения. Вненациональное, по своей сути, евангельское слово принесло народам Европы учение о сущности двух миров — земного, видимого, и небесного, невидимого. Земной мир, подлежащий смерти, тлению, не мог представлять особой эстетической ценности. Поэтому искусство устремилось к воплощению вечных символов божественной истории, решая совершенно новые для себя задачи. Художникам предстояло воссоздать в образной форме божественную сверхреальность, не имеющую аналогий в окружающей действительности и сходства с натурой. Божья благодать, вера, надежда, любовь — все это обрело художественную значимость с помощью вполне конкретных средств выразительности: форм, красок, звуков. Приоритетными для средневекового искусства стали темы, воспевающие высоту духовного подвига и нравственные идеалы, отвечающие евангельским заповедям.
Исходные ценности христианской религии у разных народов Европы были едины, но существовали различия в церковной и соответственно культурной практике. Две ведущих ветви христианства — католицизм (Западная церковь) и православие (Восточная церковь)*. Их разногласия возникли из-за религиозных трений между епископом Рима (которого по латыни называли папой) и епископом Константинополя (по-гречески патриарх, т. е. главный отец). Догматические и обрядовые расхождения постепенно привели к полному размежеванию христианской церкви. В результате схизмы (разделения) она распалась на грекоправославную и католическую ветви (1054), представители из которых враждовали между собой**. * Напомним, что в 395 г. Римская империя фактически распалась на два самостоятельных государства — Западную империю, с церковным центром в Риме и светским — в Равенне, и Восточную, с единым центром в Константинополе. ** В 1204 г. рыцари-крестоносцы штурмом взяли Константинополь и разграбили его святыни (Четвертый крестовый поход). Различия искусства православной и католической ориентации с течением столетий становились все более глубокими. Сравним, например, трактовку главных образов в средневековой живописи — Иисуса Христа и Девы Марии. В православных изображениях Иисус Христос — прежде всего Вседержитель, царствующий над Вселенной, а Богородица — царица небесная. В интерпретации художников католического храма в образе Сына Божия подчеркиваются его земные смертные муки, а Дева Мария предстает как символ красоты, чистоты, материнства. Обратимся к средневековой художественной культуре, рожденной в русле православных религиозных традиций Византии. «Великая империя, повелевающая миром, двенадцативековая нация, дряхлая, истощенная, падает; с нею валится полсвета, с нею валится весь древний мир с полуязыческим образом мыслей, безвкусными писателями, гладиаторами, статуями, тяжестью роскоши... » — так представил эпоху крушения Древнего Рима Н.В. Гоголь. Действительно, картина ухода античной культуры была грандиозной. Но далеко не все античные традиции исчезли в одночасье вместе с рухнувшим Римом. В восточной части империи, в Византии, состоялся переход от античного к христианскому храмовому искусству. Именно здесь впервые была преодолена чувственность античной земной красоты и родились христианские образы в зодчестве, иконописи, мозаиках, фресках, песнопениях. Правда, римское наследие еще долго подпитывало тщеславие византийских царей. Пышность константинопольских дворцов и храмов — прямое тому доказательство. Но, возвращаясь из очередного победоносного похода, византийский император уже не садился в триумфальную колесницу, а ставил на нее икону. В одной из старых византийских церквей сохранилась такая надпись VI в: «Место сборищ дьявола стало домом Господним; свет солнца освещает место, которое затемняла преисподняя; идолопоклоннические жертвоприношения заменялись ангельским хором; где свершались оргии богов, там теперь поется хвала Богу». Так что византийские мастера, прямые наследники античности, стали творцами новых художественных ценностей, которые несколько веков спустя восприняла Древняя Русь.
Собор Святой Софии в Константинополе Византийское искусство VI в. можно считать первым торжеством христианской духовности. Подъем культуры в эту эпоху связан с периодом сорокалетнего царствования знаменитого императора Юстиниана. Родом из простых крестьян, он был возведен на престол волею своего дяди, неожиданно вознесшегося по служебной лестнице на царский трон. В царствование Юстиниана Византия стала могучей империей, размеры которой не уступали древнеримским. В Константинополе было возведено 30 храмов, в том числе величавая Святая София* (532—537). Строили храм малоазийские зодчие — Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Они создали уникальное сооружение — купольную базилику, использовав опыт возведения римского Пантеона. Но задачи, решенные в образе Софийского собора, были совершенно иными. * В богословии Святая София олицетворяет премудрость Божию. Храм, возведенный на высоком холме на берегу Мраморного моря, оставляет впечатление нерукотворной твердыни, где обитает Господь. В его облике, простом и величавом, мастерам удалось воплотить символический образ Вселенной, в которой материальное и земное словно растворяется в духовном, небесном. Ошеломляющее впечатление на современников произвел купол Софии (диаметр 31,5 м), золотой громадой спускающийся с поднебесья. Как писал византийский историк Прокопий Кесарийский, «кажется, что он не покоится на твердом сооружении, но, вследствие легкости строения, золотым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место». А еще известно, что Юстиниан, прибыв на торжественное освящение храма, воскликнул: «Слава Богу, удостоившему меня совершить такое дело! Я победил тебя, Соломон!» Внутреннее пространство Святой Софии поражает своей удивительной легкостью. Сорок окон, прорезанных в основании купола, стенах и нишах, заливали светом все помещение, оживляя мозаики, золотые и серебряные украшения. Купол, поднятый на высоту 55 м, поддерживался двумя более низкими полукуполами, которые в свою очередь переходили в два небольших полукупола. Так что средняя часть собора была заполнена перетекающими друг в друга сферическими формами, устремленными ввысь.
Внутренний вид собора Святой Софии С течением времени собор сильно изменился. «Айя-Суфия» — так называли его мусульмане, завоевавшие Византию в XV в. Константинополь превратился в Стамбул, Святая София стала мечетью с минаретами. Но и в этом виде древняя христианская святыня сохраняет силу огромного эмоционального воздействия, запечатленного в ХХ в. в стихотворении О.Э. Мандельштама: Айя-София — здесь остановиться
Прекрасен храм, купающийся в мире,
Голова юного Христа. Мозаика. Церковь Сант Аполлинаре Нуово. Равенна От юстиниановых времен сохранились и уникальные мозаики. Это искусство было известно еще с античности. Однако византийским мастерам удалось открыть секреты их изготовления, позволяющие более полно использовать возможности сочетания света и цвета. Мозаики выкладывались на стенах и арках храмов мелкими разноцветными кубиками из камня или смальты (стеклянный сплав). Их углубляли в поверхность под разным углом наклона. В результате рождалось оптическое «чудо» — мозаичные изображения сияли ярким светом, внутри которого играли сотни маленьких огонечков. Наибольшего эффекта достигали мозаичные образы, сочетающие многообразие цветовых переливов с золотым фоном, символизирующим беспредельное духовное богатство небесного мира. В итальянском городе Равенне в церкви Сан-Витале находятся знаменитые мозаики VI в. На одной из них сохранился портрет императора Юстиниана со свитой. Среди изображенных выделяются священнослужители с аскетичными лицами и огромными, словно застывшими глазами. В этих образах художественно воплощено состояние самосозерцания и духовной углубленности — важнейших особенностей православного храмового искусства.
Императрица Федора. Мозаика (фрагмент). Церковь Сан Витале. Равенна Многие бесценные византийские мозаики безвозвратно погибли, в том числе изображения, сотворенные на стенах церкви Успения Богородицы в Никее. Крылатые фигуры со знаменами и державами в руках, одетые в роскошные наряды, — таковы образы четырех ангелов, сохранившихся в алтарном своде храма. На первый взгляд лики небесных посредников между Богом и людьми напоминают об античном идеале красоты, гармонии тела и внутреннего мира (нежный овал лица, его классические черты). Однако здесь совершенно иная трактовка привычных форм. Рассмотрим внимательнее самого прекрасного ангела по имени «Дюнамис». Его облик воплощает вневременное спокойствие и возвышенную духовную отрешенность от всего земного, сиюминутного. Он весь — бесстрастная бесплотность. Мастер, создавший никейские мозаики, нам неизвестен, что характерно для, средневековой традиции. Тогда считалось, что создание произведения искусства зависит от Божией воли, а художник, будучи лишь ее послушным орудием, не должен заботиться об авторской славе.
Император Юстиниан со свитой. Мозаика. Церковь Сан Витале. Равенна При императоре Юстиниане в храме появились иконы (что по-гречески означает образ). Первоначально христиане называли иконой любой образ святого, противопоставляя это изображение идолу — языческому божеству. Но уже в VI в. икона стала самостоятельным видом храмового искусства наряду с фресками и мозаиками. Писался иконописный образ на доске (липовой, кипарисовой, сосновой), на которую предварительно наклеивали ткань (паволоку) и наносили слой левкаса (мела, гипса). Красочный слой покрывали защитой — яичным белком, олифой, масляным лаком. Впрочем, ранние иконы почти не сохранились — их уничтожили так называемые иконоборцы*. * Эдикт о запрещении иконописания, изданный в 730 г., действовал почти 100 лет. В 843 г. почитание икон было восстановлено, ересь уничтожена. С середины IX в. и до 1204 г. художественная культура Византии переживает «второй золотой век», в котором принято выделять два периода: Македонский (IX — первая половина XI вв.) и Комнинский (конец XI—XII вв.), названных по царствующим династиям. В это время православие находит отклики и у других народов. Огромный вклад в распространение христианского вероучения внесли просветители Кирилл (в миру Константин) и Мефодий. Узнав, что у моравов нет азбуки, Кирилл составил ее с помощью греческих букв. Отныне Священное Писание стало доступным для славян, в том числе для народов Киевской Руси. Большую роль в православном просвещении играли монастыри. Духовным центром монашества становится знаменитый Афонский мужской монастырь, расположенный на одном из трех зубцов полуострова Халкидики в Эгейском море. Уроки иконоборчества не пропали даром. В храмовом искусстве Византии утверждаются канонические традиции, позволившие укрепить богодухновенные основы творчества, очистить художественную образность от намеков на материальность и плотскость. Классически совершенную форму обрел крестово-купольный храм. Его основу составил купол в центре здания, укрепленный на четырех столбах, откуда расходятся четыре сводчатых рукава. Важнейшая часть храма (алтарь) обозначалась полукруглой апсидой (выступом). Алтарь был обращен на Восток: именно там взошла Вифлеемская звезда и произошло вознесение Спасителя. Храм мыслился как модель Вселенной, где своды и купола олицетворяют небо; пространство ближе к полу — землю; алтарная часть — рай, пребывание Бога; западная часть — ад, преисподнюю. В соответствии с этими представлениями сформировалась каноническая система росписей с определением места фресок, мозаик, икон в интерьере. В самой верхней точке храма помещали мощную фигуру Спаса Пантократора, или Вседержителя, главы мироздания, воплощающего нечеловеческую силу, способную карать и миловать. На барабане купола и в простенках окон рисовали апостолов — учеников Христа, несущих его учение людям. На четырех парусах отводили место для евангелистов или их символов (Матфей — ангел, Марк — лев, Лука — телец, Иоанн — орел). На своде высокой алтарной части изображали Богоматерь, на столбах, сводах, парусах — архангелов, пророков, Отцов Церкви*, великомучеников, а также сцены из Ветхого Завета. * Отцы восточной церкви — православные мыслители II—VIII вв.: Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Назианзин (Богослов), Григорий Нисский и др. В период правления Комнинов возникла идея иконостаса, отделяющего алтарь от верующих. Наверху иконостаса (деревянной или мраморной перегородки) помещали крест, далее следовали иконы — одна большая или несколько небольших. К этому времени в основном сложился канон икон так называемого праздничного цикла, рассказывающих о событиях Евангельской истории («Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение или Богоявление», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим», «Тайная вечеря», «Распятие», «Снятие с креста», «Оплакивание Христа», «Положение во гроб», «Вознесение»). Воскресение из мертвых не изображалось в византийской иконографии, и главным символом Пасхи являлась икона «Сошествие во ад» (в сиянии Божественного света Иисус Христос спускается в ад и, поправ смерть, выводит оттуда в рай ветхозаветных праведников, чье спасение искуплено страданиями Сына Божия на кресте). Иконографическое воплощение получили и другие важнейшие события: «Воздвижение Креста Господня» (в память о нахождении царицей Еленой — матерью императора Константина — креста, на котором был распят Иисус Христос), «Сошествие Святого Духа» (событие, описанное в Евангелии от Луки, в результате которого апостолы ощутили влияние Святого Духа и смогли нести учение Христа «во все края земли»), «Успение Богородицы» (по преданию, к ее ложу перед самой кончиной ангелы принесли на облаках апостолов). Византийское искусство выработало канон изображения Святой Троицы на основе ветхозаветного текста: на золотом фоне под мамврийским дубом изображали трех ангелов, тождественных по внешнему виду друг другу. Они сидели за трапезой, перед ними стояла чаша и лежал хлеб.
Чуть ниже виднелись маленькие фигурки Авраама и Сарры, принимающих трех божественных путников по законам гостеприимства. Фигуры на православных иконах могли быть оглавными, оплечными, поясными и в полный рост. Самое же важное — в византийском искусстве сформировались основные иконографические типы изображения Иисуса Христа, Богородицы, евангелистов, Отцов Церкви, святых. Иконописцы должны были следовать установленным образцам, которые обычно представляли собой контурные прориси композиций библейских сюжетов, отдельных персонажей, предметов и их деталей и т. д. Следуя канонической традиции, Богородицу изображали в разных видах. Оранта — молительница за род человеческий (фигура Божией Матери представлена в полный рост с воздетыми к небу руками с открытыми ладонями). Похожие образы: Великая Панагия (Всесвятая), где на груди Оранты в круге «славы» покоится младенец Христос; Богоматерь Знамение — тот же образ, только в поясном изображении. Богоматерь Елеуса (Умиление) — поясное изображение Богородицы, к щеке которой прижался младенец Христос, сидящий на ее левой руке. Богоматерь Одигитрия (Путеводительница), жестом благословляющая Сына на Крестный подвиг; младенец Христос держит свиток — знак Божественного слова, которое он принес людям. Шедевром византийской живописи является образ Богоматери, названный на Руси Владимирской*. На иконе Богородица нежно прижимается щекой к щеке Божественного Сына. По преданию, икона принадлежит кисти евангелиста Луки и написана на доске от стола, на котором некогда трапезовал Иисус Христос со своей Матерью. Грустный взгляд Богородицы отрешен от повседневности и устремлен в будущее, словно представляя грядущие смертные муки своего Первенца. По византийскому канону икона относится к типу Елеуса, на Руси же эту композицию называли «Умиление» под влиянием глубоко вдохновенного образа высокой материнской любви. Богоматерь Владимирская стала самой почитаемой иконой и вызвала многочисленные подражания. * С 1155 г. икона находится на русской земле, куда была доставлена на корабле из Константинополя. Князь Андрей Боголюбский тайно вывез образ из-под Киева во Владимир на Клязьме. В1395 г. икона была торжественно перенесена в Москву как раз в тот день, когда войско непобедимого грозного полководца Тамерлана по непонятным причинам повернуло вспять от Руси. Заступничеству Владимирской Богоматери приписывают отражение и других вражеских нападений на Москву. Для воплощения образа Иисуса Христа виантийская иконография также разработала строгие канонические правила и типы композиций. Среди них образ Спаса-Пантократора (Вседержителя). На иконе изображен Иисус Христос (по пояс); в левой руке он держит открытое Евангелие, правой благословляет верующих. Другой образ — Спас в силах. Христос сидит на троне, он готов судить людей и карать грешников. Трон окружен бесплотными силами — серафимами и херувимами. Особой гармонией и одухотворенностью наполнен образ Спаса Эммануила (означает «с нами Бог») — изображение совсем еще юного Христа. Но есть и иной образ, явленный в самые последние часы земной жизни Сына Божия — Спас Нерукотворный — отпечаток на плате (полотенце) лика Христа в те страшные часы, когда Спаситель, изнемогая, шел к Голгофе по крестному пути. Стиль византийской храмовой живописи глубоко своеобразен, неотделим от смысла божественной службы. Аскетичный лик с несколько удлиненными формами, прямой, с горбинкой нос, отрешенный взгляд огромных миндалевидных глаз — таков идеал красоты в православной иконографии. Размещенные на плоскости, лишенные объемной телесности иконописные лики олицетворяли святость, пребывающую во храме. Фон икон, сияющий золотом, не имеет пространственной перспективы, глубины. Золото как бы выдвигало фигуру святого за пределы живописи в мир храма, туда, где молились люди. Этот прием в совокупности с условным пространством и столь же условными размерами иконописных фигур и предметов создает эффект, названный позднее «обратной перспективой». Неподвижная, величавая, словно застывшая в вечности византийская иконопись несла свет божественной любви, гармонии и красоты. Этими же чувствами была наполнена музыка, роль которой в храмовом синтезе искусств трудно переоценить. Еще в первые века развития христианства музыка заняла важное место в главных православных службах — литургии и всенощном бдении. Литургия (от греч. «общественное служение») совершалась в дообеденное время (отсюда другое название — обедня). Ее кульминация приходится на таинство Святого Причащения (Евхаристии), установленного самим Спасителем. Всенощное бдение — праздничная служба (совершается накануне воскресных дней и отдельных праздников). Тексты этих служб были упорядочены в IV в. трудами святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого. Высокая религиозная поэзия сопровождалась пением, которое было исключительно одноголосным и не имело инструментального сопровождения. Звуки мелодий, устремленные, как и вся храмовая служба, в вечность и бесконечность, передавали сокровенные молитвенные состояния человеческой души. Создавали песнопения подвижники-богословы, которые были одновременно певцами и поэтами. Среди авторов древних молитв выделяется гениальный гимнограф IV в. Ефрем Сирин. Одно из его удивительно искренних и глубоко духовных творений переложил А.С. Пушкин в известном стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны...»: Владыко дней моих! дух праздности унылой,
В основе византийской богослужебной музыки лежала сложная и возвышенная теория, созданная в первые века христианства. Иерархами Восточной церкви было установлено, что мелодии молитв первоначально рождались на небе. Их божественная красота сотворена серафимами, славящими Господа и его деяния. Эти гимны, «приводящие душу к гармонии, а сердце — в согласование с Богом», приносят людям ангелы. Уделом же музыкантов является «копирование» ангельских песнопений, в результате которого рождаются «ангелоподобные» созвучия, отражающие словно эхо неслышимое на земле небесное пение. Духовная и телесная чистота, особая ответственность за результат творчества, строгое следование правилам и церковным предписаниям — таковы были требования к творцам, созидающим «музыкальный аналог» божественных гимнов. Композиции строились на основе канонических мелодий. Эти мелодии как богоданные нельзя было менять, поэтому при необходимости к новому тексту лишь приписывали дополнительные звуки, сохраняя основные по-певки. Одним из самых знаменитых византийских гимнографов был Роман Сладкопевец (Мелод), творивший в первой половине VI в. Уроженец Сирии, он прославился как великолепный поэт и музыкант, создатель более 85 гимнов. Молитвы Романа были хорошо известны в славянских переводах. И сегодня в праздник Рождества Христова звучит в русских церквях его маленький шедевр — кондак «Дева днесь»: «Дева днесь Пресущественного рождает, и земля вертеп Неприступному приносит; Ангелы с пастырями славословят, волсви же со звездою путешествуют: нас бо ради родися Отроча младо, превечный Бог». Кондак* не единственный жанр, сложившийся в византийской гимнографии. Еще раньше возник так называемый тропарь**. К творчеству в этом жанре непосредственное отношение имел сам император Юстиниан, создавший Песнь Господу Иисусу Христу. По-церковно-славянски это звучит так: «Единородный Сыне и Слове Божий, Безсмертен Сый, и изволивый спасения нашего ради воплотитися от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непредложно вочеловечивыйся; распныйся же Христе Боже, смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы, справляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас». * Кондак — сложная поэтическая композиция, состоящая из вступления и последующих сольных строф (от 18 до 30), между которыми звучал хоровой рефрен. Тексты многих кондаков были основаны на проповедях святых (например, Ефрема Сирина). ** Тропарь — краткое молитвенное песнопение, посвященное празднику или святому. Наивысшего расцвета гимнография Византии достигает в творчестве Иоанна Дамаскина (ок. 675 — до 749), страстного противника иконоборчества. Наряду с гимнографами Андреем Критским и Космой Майюмским Иоанн Дамаскин был создателем жанра канона* — торжественного, возвышенного славословия. За пределами Византии православное пение расцветает в Афонском монастыре, где жил известный музыкант Иоанн Кукузель (ок. 1280 — ок. 1375). * Канон — цикл песнопений, состоящий из девяти песней («од»). В каждой из них первая строфа (ирмос) является мелодической моделью для последующих строф. Падение Константинополя в 1453 г. прервало ход византийской истории. Преемницей высоких православных ценностей, рожденных духовными озарениями Отцов Восточной церкви и святых подвижников, а также творческим трудом многих поколений зодчих, живописцев, поэтов, музыкантов с конца Х в. стала Древняя Русь. Иной путь был уготован средневековому искусству католической традиции, сформировавшей основу национальных художественных культур многих современных европейских государств. В отличие от Византии Западная Римская империя после распада представляла собой множество мелких феодальных образований, где господствовали варвары, а художественная культура долгое время находилась в упадке. На землях Центральной и Западной Европы в чести оставалось наследие античных авторов, а научным языком считалась латынь, зубрить которую приходилось студентам всех учебных заведений. Об этом поется в одной шутливой студенческой песенке: Ну, так будьте же всегда
Лишь на рубеже I—II тыс. начинает складываться художественное творчество, отмеченное чертами новизны и зрелости, свободное от повторения античных образцов.. В истории средневековой художественной культуры Западной и Центральной Европы принято выделять три этапа: дороманский (середина V—X в.), романский (XI—XII вв.) и готический (конец XII—XIV в.). В до-романскую эпоху лишь наметились принципы средневекового искусства. Об этом говорит творчество мастеров так называемого «Каролингского возрождения» — периода царствования императора Карла Великого из рода Каролингов (768—814), создавшего огромную Священную Римскую империю со столицей в Аахене. Одним из красивейших памятников этого времени является аахенская придворная капелла, которая была частью дворцового комплекса зданий. В ее облике сошлись примитивно-грубоватые элементы варварской архитектуры с формой, позаимствованной у античности. Для отделки капеллы использовались колонны и облицовочные материалы, вывезенные из Равенны. В середине IX в. империя Каролингов распалась, не выдержав междоусобных войн наследников Карла Великого. Последующий Х в. вошел в историю Европы как эпоха невиданных бедствий — войн, голода, разрухи, страшных эпидемий, унесших миллионы жизней. Но все же народы, обитавшие на землях бывшей Священной Римской империи (Франции, Южной и Западной Германии, Бельгии, Голландии, Средней и Северной Италии, Северной Испании) смогли выстоять в испытаниях и сформировать самостоятельную государственность. Вместе с ней родилась новая художественная культура, получившая в XIX в. название «романской» (что указывает на преемственность с Римом). Романское искусство было общеевропейским. Оно отразило католическое мировосприятие в сложный период феодальных междоусобиц, крестовых походов, крестьянских волнений, разрушения родовых отношений. Монументальное и величавое романское искусство свидетельствует о вполне устоявшихся религиозных взглядах и эстетических вкусах молодых народов Европы. Новое направление развивалось в храмовой культуре: зодчестве, скульптуре, живописи, музыке. В отличие от византийского романское искусство не тяготело к воплощению состояний духовной самоуглубленности, созерцательного «сверхпокоя», отрешенности от окружающей жизни. Художники католического мира трактовали образы Священного Писания на основе глубоко трагического, порой экспрессивного их восприятия. Христианский идеал превосходства духовного над телесным сочетался в романском искусстве со стремлением выразить чувства деятельного и энергичного человека, его мятущуюся душу, не находящую покоя в греховной жизни, полной зла, соблазнов, таинственных дьявольских наваждений. Наиболее полно романский стиль воплотился в архитектуре, которая бурно развивалась в пору образования новых феодальных государств. Романские сооружения разбросаны по всей Европе. Символом этого стиля можно считать укрепленный замок феодала, который служил убежищем в период нескончаемых войн. Замок обычно возводился на вершине скалистого холма или горы, над рекой или у моря. Он окружался рвом, через который перекидывали подъемный мост, ведущий к воротам. Монолитные стены крепости увенчивались зубцами, башнями и бойницами. В центре замкового комплекса была самая крупная башня — донжон — убежище феодала. Наряду с замками интенсивно строились монастыри. Будучи средоточием культурной жизни и художественного творчества, они также представляли собой военные укрепленные сооружения. Монастырь нередко разрастался в небольшой город, в центре которого находился храм. Город обносился толстыми оборонительными стенами, надежно скрывавшими жизнь его обитателей от постороннего глаза. Массовое возведение крупных средневековых городов начинается в XII в. Ядром городской застройки была рыночная площадь с собором. Вокруг нее располагались ратуша (центр городского самоуправления), резиденция епископа, крытый рынок, таможня, суд, больница, биржа. Улицы средневекового города в целях безопасности были очень узкими и кривыми. Заселялись они нередко по цеховому, профессиональному признаку: улицы булочников, ювелиров, оружейников, аптекарей и даже музыкантов.
Собор в Вормсе Украшение и гордость средневекового города — кафедральный собор. Он строился с расчетом, чтобы при необходимости вместить всех жителей. При возведении храма больших размеров мастерам приходилось решать сложнейшие задачи инженерного характера (сооружение каменных сводов, купола, их укрепление и т. д.). Характерные черты романского храма: цилиндрические и крестовые своды, массивные толстые стены, крупные опоры, обилие гладких поверхностей. Основа здания — сама каменная масса: для большей устойчивости здания старались увеличить толщину и крепость стен. Романский храм-базилика* на первых порах почти не украшался. Лишь изредка зодчие позволяли себе оживить его суровые массивные стены каменным орнаментом. Позднее внешний облик базилик преобразился, наполнившись многофигурными скульптурными композициями и росписями. Их сюжеты черпались из Библии. Впрочем, кроме канонических сцен мастера позволяли себе довольно свободные импровизации, изображая фантастических чудовищ, диковинных животных, растения, птиц. Популярными были образы различных монстров — посланников ада, напоминающих о греховности всего земного. * Форма базилики — прямоугольного в плане здания — была заимствована из античного зодчества, но существенно переосмыслена.
Пизанская башня Многие знаменитые романские замки и соборы находятся на территории современных Франции и Германии. Среди них: церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, невысокий храм с тяжеловесными формами, и Вормсский собор, похожий на неприступную крепость. Необычными романскими ансамблями, впитавшими античные традиции, по праву гордится Италия. Сооруженные в период Средневековья на ее землях памятники грандиозны, но одновременно изысканны и изящны. Преодолевая грубоватую мощь романского искусства, итальянские зодчие создали одно из выдающихся творений — соборный комплекс в тосканском городке Пизе. Он включает собор, колокольню, баптистерий (крещальню) и кладбище. Ансамбль создавался в течение нескольких десятилетий под руководством разных зодчих (в XI в. работами руководил Бускетто, в XII — Райнальдо). Сверкающие белизной мрамора здания комплекса в Пизе свободно раскинулись на площади, покрытой зеленой травой. Большой собор не производит впечатления громоздкого, подавляющего человека здания. Его гармоничный праздничный фасад с выразительным ритмом аркад дополняет легендарная колокольня — падающая Пизанская башня. Наклон башни возник еще на ранней стадии ее строительства (следствие осевшего фундамента) и был сохранен до окончания работ. Шесть этажей уникальной колокольни опоясывают легкие колонные аркады. Сегодня жизнь этой «каменной спирали» поддерживается с помощью новейших технических средств. Избавление от господства массивности заземленных романских форм и тяжеловесных стен пришло в средневековое зодчество с рождением нового готического стиля. Сам термин «готика» (буквально «готский», по названию германского племени готов) появился в эпоху Возрождения. Этим словом мыслители Ренессанса нарекли архитектурные сооружения, не соответствующие нормам античной классики. Создатели же готического стиля, отдавая предпочтение заостренным кверху аркам окон и дверных проемов, возводили фантастически прекрасные, величавые ажурные храмы, устремленные всею своею стройной громадой ввысь. Неслучайно великолепные готические сооружения были названы В. Гюго «застывшей музыкой». Родиной готики была Франция, в которой уже в те далекие времена мастера тяготели к изысканным, необычным формам. Зародился новый стиль в центре королевских владений — провинции Иль-де-Франс. Архитектурно-инженерные новшества были опробованы при реконструкции церкви аббатства Сен-Дени (XII в.), где покоились останки французских королей. Большую роль в создании готической конструкции сыграл образованный и мудрый аббат Суге-рий — советник королей, подробно описавший ход строительства в своей книге. Неслучайно на фасаде церкви выбиты его слова: «Чувственной красотой душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам». Зодчим, открывшим секреты возвышения души к истинной красоте небес, удалось совершить подлинную революцию, не только художественную, но и инженерную. Стены готического здания, освободившись от функций главной опоры, изменили облик. В них появились огромные стрельчатые окна, витражи (скрепленные между собой цветные стекла в виде символических или сюжетных изображений), ниши, галереи, порталы, украшенные резьбой. Храм наполнился светом, льющимся отовсюду, словно божественное сияние. Его внутреннее пространство впечатляло своим простором, высотой и торжественностью. Оно явило верующему многоликие художественные образы, рождающие бесконечную череду настроений и впечатлений, религиозных по форме, и вмещающих живое трепетное человеческое чувство. Взволнованная мечтательность готики, ее патетические взлеты и духовные порывы воплотили нарастающий интерес к земным радостям и к индивидуальному познанию красоты окружающей действительности. Отказавшись от суровой мощи романских соборов, готический храм, обращенный к людскому миру, засиял праздничными красками, словно сотканными в «симфонию света и тени» (О. Роден). Каменные стены стали декорировать многочисленными скульптурами. Удивительно это сочетание представлений о божественной райской красоте с рациональными конструктивными решениями, незаметными для глаза! Очень точно о присутствии некоей тайны в готических сооружениях сказал в ХХ в. О.Э. Мандельштам: Но выдает себя снаружи тайный план,
Стихийный лабиринт и неподвижный лес
Готический стиль развивался в Европе свыше трех столетий. В его истории принято выделять три достаточно условных этапа: раннюю готику (XII — начало XIII в.), высокую готику (XIII в.) и позднюю «пламенеющую» готику (XIV в., некоторые сооружения были созданы в XV в.).
Собор Нотр-Дам де Пари Собор Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери), овеянный легендами, воспетый Виктором Гюго, — памятник ранней готики. Первый камень в его основание в 1163 г. заложили французский король и папа римский. Много лет спустя здесь был коронован Наполеон Бонапарт. Собор перестраивался несколько раз, его окончательная реставрация осуществлена в середине XIX в. знаменитым мастером Виолле-ле-Дюком.
Собор Нотр-Дам (вид внутри) Храм является одним из самых больших для своего времени (129 м в длину, 50 м в ширину). Фасад собора разделен на три части как по вертикали (с помощью пилястр*), так и по горизонтали (галереями). Нижний ярус имеет три портала, над которыми идет знаменитая галерея королей (28 статуй царей — персонажей Библии). Во времена Великой французской революции XVIII в. народ, ненавидевший само слово «король», низверг статуи, но позднее, когда страсти улеглись, изваяния вернулись в свои ниши. * Пилястр (пилястра) — плоский вертикальный выступ. В центральном ярусе находится ажурное окно — розетка, диаметр которой составляет около 10 м. В украшениях порталов собора причудливо сошлись статуи Мадонны с младенцем и ангелов, Адама и Евы, символов пороков и добродетелей, епископа Мориса де Сюлли и короля Людовика XII. Стоит ли удивляться, что, реставрируя шпиль собора, Ви-олле-ле-Дюк среди изображений апостолов и евангелистов сотворил самого себя? Им же создан фантастический мир химер и гротескных монстров, которые прячутся за шпилями и декоративными башенками или провисают за выступами стен.
Столь же разнообразно и внутреннее убранство Нотр-Дам: красочные витражи, рельефы и ажурные орнаменты и, конечно же, скульптуры. При входе на правом пилястре знаменитая статуя Парижской Богоматери, выполненная в XIV в. В специальном помещении — Сокровищнице — хранятся бесценные христианские святыни: фрагмент подлинного Креста Господня, Терновый венец Спасителя и Священный гвоздь, один из тех, которым распяли Сына Божия. Красивейший храм в Шартре, окно-розетку для которого пожаловал сам французский король, также является примером ранней готики. Среди классических образцов высокой готики можно назвать собор в Реймсе (заложен в 1211 г., закончен в XV в.). Именно в этот собор внесла свое победное знамя «орлеанская дева» Жанна д’Арк, здесь же короновались французские короли.
Чудесным творением высокой французской готики является и королевская Святая капелла (Сент-Шапель), построенная по заказу Людовика IX для хранения Тернового венца Спасителя, который король купил в Венеции в 1239 г. Автор проекта Пьер де Монтрёй создал безукоризненно изящную композицию. В капелле два этажа. Первый этаж — основание, над которым открываются огромные витражные окна, завершенные стрельчатыми башенками. Высоко взметнувшийся шпиль придает зданию еще большую легкость. Уникальный художественный образ верхнего этажа капеллы создают 15 витражных окон высотой 15 м, занимающих площадь 618 кв. м. Витражи выполнены в XIII в. В них яркими красками запечатлены 1134 сцены из Библии. Готические сооружения многих европейских стран стали символами раннего национального зодчества. К таким шедеврам относится собор Вестминстерского аббатства в Лондоне (Англия), Кёльнский собор в Германии, костел Святой Анны в Вильнюсе (Литва), Домская (соборная) церковь в Риге (Латвия), кафедральный собор в Толедо (Испания), собор Святого Вита в Праге (Чехия). Лишь в Италии готические идеи распространились поздно и не получили широкого признания. Пожалуй, одну из наиболее ярких страниц в европейскую средневековую культуру вписала скульптура. На первый взгляд ее функция была чисто декоративной. И это верно. Но постепенно готическая пластика обрела более самостоятельное художественное значение, связанное не только с украшением стен храмов. Порукой этому было обособление образа человека от декоративного убранства. Статуи стали отделять от стен зданий, помещать в нишах и, словно в музее, на отдельных постаментах. Изображения людей становились все более материальными, плотскими. В лучших работах скульпторам удавалось выразить внутреннее состояние, одухотворенность своих героев. Храмовую службу невозможно представить без музыки. Стиль католических литургических песнопений сложился уже к началу VII в., когда под руководством римского папы Григория I Великого были созданы строгие одноголосные молитвы, получившие обобщенное название «григорианский хорал». Со временем был утвержден круг музыкальных номеров, входящих в мессу (богослужение, аналогичное православной литургии). К основным номерам мессы относятся: 1. «Kyrie eleison» — «Господи, помилуй».
Первоначально католические гимны создавались на основе григорианского хорала. Но уже к Х в. в храмовой музыке возникли новые мелодии, так называемые секвенции — импровизационные вставки, которыми расцвечивался молитвенный текст. Особую популярность приобрела секвенция «Dies irae» («День гнева»), создание которой приписывается Томмазо да Челано (ум. 1256 г.): День предстанет в гневной силе,
/Перевод А.А. Фета/ В XIV в. «Dies irae» входит в реквием — траурную заупокойную мессу, становясь ее кульминацией. Исполненный религиозного пафоса, мрачный и трагичный, этот напев стал восприниматься как пришедший из древности образ Страшного суда, смерти, наказания и воздаяния за грехи. Тему «Dies irae» использовали многие русские композиторы, в том числе С.В. Рахманинов, Н.Я. Мясковский, Д.Д. Шостакович. В течение долгого времени музыкальное искусство не имело полноценного «письменного языка» — точной фиксации высоты звуков. Движение мелодии обозначали весьма приблизительно с помощью невмен-ного письма (невмы — знаки безлинейной нотации). Честь изобретения нотных линеек принадлежит знаменитому итальянскому теоретику Гвидо д’Ареццо (Гвидо Аретинскому), жившему в первой половине XI в. Монах бенедиктинского монастыря в Ареццо, руководитель детского хора кафедральной школы Гвидо был озабочен сложностью прочтения невм и их весьма относительной точностью. Он предложил ввести в употребление четырехлинейный нотный стан (пять линеек стали употреблять позднее). Внешний образ нотных линеек Гвидо позаимствовал из графического изображения струн музыкальных инструментов. С этого времени музыка обрела профессиональную лексику и появилась возможность точно записать сочинение того или иного композитора. В XI—XII вв. у разных народов Европы сложилась письменная литература на родном языке. Царицей словесности стала поэзия. Древние сказания и героические легенды обрели новую жизнь в стихотворных поэмах, которые исполняли, а порой и слагали странствующие певцы и музыканты — немецкие шпильманы (игрецы), французские жонглеры (фокусники). Средневековый эпос разнообразен. У французов огромной популярностью пользовались поэмы, рассказывающие о событиях времен Карла Великого. В них воспевались воинские подвиги идеального рыцаря Роланда, погибшего в бою за христианскую веру. В Германии результатом поэтической переработки старинных героических песен стала эпопея «Песнь о нибелунгах». Среди кельтских сказаний выделяется поэма о рыцаре Парцифале (Парсифале), отправившемся на поиски Святого Грааля — чаши с кровью распятого Спасителя. Обратим внимание: при всей несхожести сюжетов, в европейском эпосе разных народов много общего. В нем превозносились смелость, преданность долгу, бескорыстное служение родине и сюзерену, способность отдать жизнь во имя идеи. В поэмах причудливо переплелись реальные исторические события, картины рыцарского и придворного быта и фантастические образы, почерпнутые из народных преданий. Рыцарь, закованный в латы, тяжелым ударом разящий врага, — далеко не единственный герой средневековой литературы. С ростом городов и развитием светской замковой культуры все большее значение приобретает любовная рыцарская поэзия, получившая название куртуазной (что означает придворной); в ней воспевается Прекрасная Дама, которой поклонялся рыцарь. Ради возлюбленной он совершал подвиги, с ее именем на устах сражался на военных турнирах. Ей же посвящал свои песни и стихи, воспевая красоту и добродетели избранницы (обычно знатной дамы или даже королевы). Поразительно, что изысканная куртуазная поэзия зародилась в среде рыцарей, еще совсем недавно невежественных вояк, круг интересов которых не выходил за пределы быта, оружия, крестовых походов. Превращению грубых крестоносцев в придворных аристократов способствовала новая система воспитания: молодых людей стали обучать не только военному делу, но и красивой и правильной речи, стихотворному искусству, танцам, игре на музыкальных инструментах, обходительным манерам и правилам хорошего тона. Все это и составило кур-туазность, сложившуюся в XI в. Средневековые барды — трубадуры и труверы во Франции, менестрели в Англии, миннезингеры в Германии — создали лирическую поэзию, в которой царили идеальные, лишенные изъянов образы. Подлинной героиней этого искусства была куртуазная любовь — трепетное обожание, возвышенное, нередко тайное и лишенное взаимности чувство. В любовном томлении по недосягаемому идеалу певцы куртуазности находили особую усладу, умножающую полноту жизни и дарящую вдохновение: Коль не от сердца песнь идет,
/Бернарт де Вентадорн, трубадур из Прованса/ В замковой среде получил развитие рыцарский средневековый роман, который нередко называют авантюрным. Одним из создателей этого поэтического жанра считается Кретьен де Труа (XII в.) — французский поэт, воспевший идеалы рыцарской нравственности. Действия его героев направлены на совершение подвига во имя личной славы: идя навстречу приключению (авантюре), идеальный рыцарь попадает во всевозможные передряги и любовные истории, сохраняя верность даме сердца. Обязательный элемент рыцарского романа — фантастика, сверхъестественные, необычные ситуации, возвышающие рыцарскую среду над обыденной жизнью простых людей. Одним из самых прославленных произведений средневековой литературы является роман «Тристан и Изольда». В его основе — кельтское сказание о трагической любви рыцаря Тристана и королевы Изольды. Пагубная страсть молодых людей перерастает в романе в конфликт между чувством и долгом. Особую область средневекового искусства составляет латинская поэзия вагантов. Ваганты — «бродячие люди», озорные школяры, странствовавшие из одного университетского городка в другой. Их поэзия изначально противостояла куртуазной манерности, тонкому аристократизму. Ваганты без всякого жеманства прославляли человечность и доброту, честную бедность, свободу от власти денег: Жизнь на свете хороша,
/«Орден вагантов». Неизвестный автор./
Итак, в средневековом искусстве Европы сложились две ветви христианской традиции. Первая, рожденная в Византии, не получив широкого развития в странах Западной и Восточной Европы, обрела новую жизнь в художественной культуре православной Руси. Вторая, состоявшаяся в католическом христианском мире, набирала силу в храмовом и светском искусстве европейского Средневековья. Предваряя идеалы будущего, европейские мастера открыли в художественных образах не только мир Божий, но и мир людской и устремились далее, по пути познания безграничных возможностей человеческой личности, к эпохе Возрождения. Вопросы и задания
|
|
|