|
|
|
Учебник МХК для 10 класса Мировая художественная культура
Тема 15. От раздробленных княжеств к Московской Руси: утверждение общерусского художественного стиляРоссия! в злые дни Батыя,
/В.Я. Брюсов/ Москва... Как много в этом звуке
/А.С. Пушкин/ Русь пережила феодальную раздробленность как тяжелую, но все же детскую болезнь, которая проходит по мере взросления. Для истории искусства этот период крайне важен: ведь в каждом удельном княжестве развивался свой местный стиль, который со временем внес вклад в формирование общерусского художественного мышления. Не только в Киеве и Новгороде, но и в Пскове, Ярославле, Рязани, Ростове Великом, Вологде, Владимире жили и работали великолепные профессионалы: зодчие, музыканты, иконописцы, мастера по дереву, камню, шитью, искусные ювелиры. Их творчество, яркое и самобытное, составило многоликие страницы русской художественной культуры, собрать которые в единое целое суждено было Москве. Территория, лежащая в междуречье Оки и Волги, называлась в летописях по-разному: то Залесской, то Ростово-Суздальской, то Владимиро-Суздальской землей. В середине XII в. во Владимиро-Суздальское княжество входили такие крупные города, как Владимир, Суздаль, Ростов, Ярославль, Дмитров, Юрьев-Польский.
История Северо-Восточной Руси начинается еще раньше, в X в., когда славяне, заселявшие эти необъятные просторы, постепенно ассимилировали местных старожилов — финноугорские племена мери, веси, му-ромов. К XI в. Залесская земля стала многолюдным краем с процветающей культурой. Сюда упорно продвигались великокняжеские дружины, увлекая за собой умелых киевских древоделов, зодчих, иконописцев, распевщиков. Поход князя Ярослава Мудрого положил начало Ярославлю; князь Владимир Мономах заложил в Суздале грандиозный шес-тистолпный Успенский собор и сам град Владимир с церковью Спаса, князь Юрий Долгорукий — Переславль с белокаменным Спасским собором. Храмы возводили в духе монументальных киевских традиций, не жалея денег на их украшение, прежде всего на мозаики. Бурным расцветом искусства отмечено правление великого князя Андрея Боголюбского, того самого, что вывез из киевских пределов великую святыню — Владимирскую Богоматерь. В 1161 г. во Владимире был поставлен знаменитый Успенский собор, утверждавший своим величавым видом главенство северо-восточной резиденции над всеми прочими городами. Златоверхий храм был вторым после суздальского Успенского собора большим каменным сооружением. В нем утверждалась идея преемственности православия от византийских и киевских к новым владимирским пределам. Как сказано в летописи, великий князь «верх бо златом устрои, и комары позолоти, и пояс златом устрои, каменьем усвети и столп позлати». И хотя первоначальный облик Успенской святыни не сохранился, можно представить, сколь торжественно и величаво выглядел храм, каменные громады которого сияли золотом и великолепными резными украшениями, искусство которых расцвело на этих землях очень рано. Бессмертную память о себе оставил князь Андрей и в другом памятнике храмового зодчества — церкви Покрова на Нерли (1165). Церковь сооружалась в память победоносного похода суздальских войск на Волжскую Булгарию, осуществленного, по свидетельству современников, при несомненном покровительстве Богородицы. Храм возводили и в честь нового богородичного праздника, установленного великим князем, — Покрова пресвятой Богородицы, который с этого времени стал одним из самых почитаемых в русском народе. Каждого, кто видел шедевр Покрова на Нерли, поражает мягкость, пластичность, «женственность» его образа, словно сотканного из бесплотного легкого материала и устремленного ввысь. В нем соединилась строгая гармония формы и духовно-сердечная красота. Здание храма было возведено на искусственном холме, сделанном для предохранения от весеннего половодья и вымощенном белыми плитами. Стены его фасада с трех сторон венчают фигуры библейского царя-псалмопев-ца Давида, окруженного изображениями львов и грифонов. Композиция олицетворяет звучание хвалебных гимнов, прославляющих Творца и его творения. Особо праздничный вид белокаменному чуду придают резные украшения, опоясывающие здания. Здесь в причудливом хороводе переплелись лица людей, морды львов, драконы, птицы — символы искони присущих русскому человеку представлений о единстве всего сущего, о многообразии мира, находящегося под покровом Владычицы нашей Богородицы. При Андрее Боголюбском Владимир становится хорошо укрепленным городом. От старых оборонительных стен сегодня сохранились знаменитые Золотые ворота (1164), представляющие собой мощную арку, на которой расположена церковь Ризположения. То, что было начато великим князем Андреем, приумножалось умелыми деяниями Всеволода Юрьевича Большое Гнездо. В последнюю четверть XII — начале XIII в. во Владимире торжествует стиль, который многие искусствоведы называют «княжеским», поскольку тогда возводились сооружения с ярко выраженной практической целью — возвеличить княжеское могущество, утвердить приоритет северо-восточной земли как центра русской государственности. Это направление зримо представлено в прекрасном памятнике архитектуры — церкви Дмитрия Солунского, строительство которой завершилось в 1197 г. Дмитрий Солунский — святой воин, погибший мученической смертью, защищая русских князей, святых Бориса и Глеба. Князь Всеволод считал его своим покровителем. Традиционному для конца XII в. трехнефному четырехстолпному храму владимирские зодчие придали строгий, торжественный вид. Скульптурные дополнения, покрывающие стены Дмитриевского храма обильной белокаменной резьбой, сообщают ему красочную праздничность. Рельефы начинаются с образа царя Давида, помещенного над центральным окном каждого фасада. Его фигура как бы венчает символическое изображение многогранного мироздания: здесь и святые, и звери, и птицы, и растения, и... портрет самого князя Всеволода с сыновьями. Успенский собор во Владимире Дмитровский собор во Владимире Самобытным путем развивалась и владимиро-суздальская живопись. О ее началах говорят сохранившиеся фрагменты фресок Дмитриевского храма и немногочисленные дошедшие до нас иконы. Переработав наследие киевских учителей, владимиро-суздальские мастера создали собственный художественный язык, в котором изящество формы сочеталось с красочной нарядностью. Такой «украшенной» иконой является образ Дмитрия Солунского из Дмитрова. Новые мотивы родились и в воплощении Богоматери Оранты — Великой Панагии, где, как считают ученые, наметилось изображение, позднее получившее название «Покров» (Богородица-заступница простирает руки над русской землей, беря ее под свое покровительство). Важным центром развития русских национальных художественных традиций была многострадальная земля Пскова. Почти до XIV в. в псковском зодчестве господствовал стиль, характерный для Новгорода. Расцвет самостоятельной школы начинается в XIV—XV вв., когда псковичи вынуждены были возводить многочисленные оборонительные сооружения, укрепляя свои рубежи. В числе крепостей выделяется мощный Из-борск — суровое строение с толстыми стенами, грозно возвышающееся над большой территорией (общая протяженность стен около 9 км). Псковская живопись отличается не меньшей оригинальностью и почвенностью, нежели творения новгородских или владимиро-суздальских мастеров. Так, во фресках собора Рождества Богородицы Светогорского монастыря сплелись, казалось бы, противоречащие друг другу тенденции — арахичность языка и грубоватая экспрессия, говорящая о влиянии народного искусства. Фигуры фресок тяжеловесны, условны, традиционно схематичны. Но сюжеты евангельских сцен вопреки иконописной «классике» разбросаны по стенам и сводам храма слишком свободно, без видимой содержательной связи. В них много апокрифических мотивов и «самости» в истолковании библейских образов, а динамичные блики, напоминающие о феофановых росписях, сообщают героям изображений первозданную духовную мощь. Драматизм и повышенная эмоциональность станут одной из важнейших примет псковской иконописи и в последующие времена. Такова икона «Собор Богоматери», где в сравнительно новом для русской живописи сюжете художник сумел передать его сложную символику. Драматическим накалом и контрастностью резких цветовых пятен запоминается великолепная икона «Сошествие во ад» (конец XIV в.), необычная композиция которой вновь свидетельствует о стремлении псковичей к собственному стилю. (В верхней части иконы деисусная сцена целиком подчинена основному сюжету. Персонажи деисуса — Богородица и архангелы — обращены не к Христу, а к Николе и внимательно наблюдают за событиями, происходящими «внизу»). В то время когда все русские княжества страдали от внешних врагов, в маленький срединный город русской земли Москву потянулись бояре и простые люди. Вступлением на престол Ивана Калиты (?—1340) летописцы обычно датируют начало «великой тишины» в подвластных Москве территориях — результат умной и дальновидной политики великого князя. Он без оглядки применял всевозможные средства для укрепления за Москвой статуса нового центра русской государственности. При нем русский митрополит, живший ранее во Владимире, переехал в Москву, придав городу значение духовной столицы. И как только это произошло, все почувствовали, что «безбожная» ордынская власть постепенно уходит в прошлое. Во время «великой тишины» в народе выросло чувство собственного достоинства, постепенно исчез мистический страх перед «татарином». Духовной опорой в деле созидания Московской Руси была подвижническая работа русских святых — митрополита Алексия, святителя Пермской земли Стефана и основателя Троице-Сергиевого монастыря Сергия Радонежского. Это были образованнейшие люди своего времени, содействующие московским правителям в деле собирания разрозненных русских земель. Их трудами укреплялись нравственные силы русского народа, приниженные многовековым рабством, пробуждалось стремление освободиться от ненавистного ордынского ига. Вот свидетельство писателя Епифания Премудрого: «Известно стало, что Божиим попущением за грехи наши ордынский князь Мамай собрал силу великую, всю орду безбожных татар, и идет на Русскую землю; и были все люди страхом великим охвачены. Князем же великим, скипетр Русской земли державшим, был тогда прославленный и непобедимый великий Димитрий. Он пришел к святому Сергию, потому что великую веру имел в старца, и спросил его, прикажет ли святой ему против безбожных выступать: ведь он знал, что Сергий — муж добродетельный и даром пророческим обладает. Святой же, когда услышал об этом от великого князя, благословил его, молитвой вооружил и сказал: “Следует тебе, господин, заботиться о порученном тебе Богом славном христианском стаде. Иди против безбожных, и если Бог поможет тебе, ты победишь и невредимым в свое Отечество с великой честью вернешься“». Пресвятой Сергий благословляет...» Миниатюра жития Троице-Сергиева лавра. Троицкий собор Предсказание Сергия Радонежского сбылось. После победы на Куликовом поле начинается новый период в развитии русской художественной культуры, принадлежащий эпохе становления и развития мощного централизованного Московского царства. В истории искусства XV—XVI вв. многие ученые выделяют два важнейших этапа. Для обозначения первого, длившегося в течение XV в., часто используется понятие «Предвозрождение», поскольку в это время русское средневековые мастера впервые приоткрывают дверь в глубины внутреннего мира человека, начинают говорить о его индивидуальности. Второй этап, наступивший в XVI в., связывают с «модификацией Предвозрождения», когда под влиянием идеи «Москва — Третий Рим» рождаются художественные произведения, отразившие не только духовные, но и светские идеи общественного звучания. Начнем с Предвозрождения. Одним из самых прекрасных памятников словесности эпохи русского Предвозрождения является уже цитировавшееся «Житие Сергия Радонежского», написанное монахом Епифанием Премудрым. Предваряя свой труд, писатель сказал: «Но не будем слишком многоречивы. Ибо кто может по достоинству святого прославить?». Многоречивым он действительно не был, создав в своих житийных сказаниях особый стиль, названный «плетением словес» — литературную похвалу и «украшение» святому. Избирая слова и выражения, в которых подчеркивается все величие духовного подвига, Епифаний Премудрый плетет свою повествовательную вязь длинными предложениями; усложненная ритмика и обильные метафоры придают тексту торжественную поэтичность. Святой Сергий Радонежский, несмотря на условность жанра, предстает в житии как достоверная и неповторимая личность, указавшая многим путь духовного спасения силой примера своей жизни. XV в. — время расцвета русской иконописи, вершинные творения которой связаны с именами Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия и других менее известных или даже безвестных выдающихся художников. Биография гения нашей иконописи Андрея Рублева собрана буквально по крупицам. Искусствоведы предполагают, что родился мастер около 1360 г. Значит, он принадлежал к поколению живописцев, зрелое творчество которых развернулось уже после великой победы на Куликовом поле. Его учителем, если верить летописи, был великолепный художник Даниил Черный. Какое-то время мастер Андрей работал под его руководством, а позднее сдружившиеся иконописцы осуществили многие совместные работы и умерли во время страшного мора 1427 г., который застиг их в Троице-Сергиевой обители в процессе росписи Троицкого собора. Формирование Андрея Рублева проходило в благотворном окружении многих выдающихся деятелей русской культуры, прежде всего в общении с Сергием Радонежским, в память о котором художник создал свою бессмертную «Троицу». Сергий Радонежский, почитавшийся еще при жизни как «ангел среди людей», умер осенью 1392 г. После канонизации святого по всей Руси стали обращаться к его заветам, призывающим к кротости, смирению, любви к Богу и ближним. Эти настроения были близки Андрею Рублеву, для которого христианские идеалы ассоциировались с образом святой Троицы (по словам Сергия Радонежского, ею побеждалась «ненавистная рознь мира сего»). «Троица» была написана для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевого монастыря (ныне лавры). Она изображает трех ангелов, составляющих новозаветную Троицу: Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого. Сюжетом иконы является библейский рассказ о приеме и угощении старцем Авраамом и его женой Саррой под дубом мамврий-ским трех путников, в облике которых предстала пред людьми триединая сущность Бога-Творца*. * «И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер и поклонился до земли. И сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего; И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдете в путь свой; так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь» (Быт. 17; 18,1-5). В благодарность за хлебосольство странники предсказали Аврааму рождение долгожданного ребенка — сына Исаака. Иллюстрируя этот текст, многие мастера обращали внимание на его подробную интерпретацию; нередко на иконе изображены Авраам, Сарра, даже слуга, закалывающий тельца, предназначенного для угощения таинственных путников. Андрей Рублев переосмыслил ветхозаветное предание с позиций Нового Завета и подверг иконографический тип «Троицы» радикальному изменению. Икона полностью освобождена от бытовых подробностей. Все действие сосредоточено на трех ангелах, расположившихся полукругом перед чашей с головой тельца — символа жертвы Иисуса Христа. Странники ведут неслышимую беседу о неизбежной смерти на кресте Сына, посланного Отцом искупить грехи человеческие. Левый и центральный ангелы благословляют эту жертву, показывая двумя перстами на евхаристическую чашу*, склоняя головы перед страданиями, предваряющими торжество любви. Мастеру удалось почти невозможное — воплотить в художественной форме образ Троицы как единого целого, явленной людям для обретения вечной жизни, «во имя Отца, и Сына, и Святаго Духа». * Евхаристия — благодарение, причащение. Одно из семи христианских таинств, совершаемое во время литургии, когда верующие вкушают из евхаристической чаши хлеб и вино, являющиеся символами тела и крови Христовой. О достоинствах рублевского шедевра написано много. Вот как характеризует «Троицу» В.Н. Лазарев: «Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии (плащ из прямоугольного куска ткани). Эти одеяния, при всей своей линейной стилизации, все же дают почувствовать зрителю красоту скрывающегося за ними молодого, гибкого тела. Фигуры ангелов несколько расширяются в середине, иначе говоря, строятся по столь излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: сужаются кверху и книзу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах, жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов безмолвно погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сливается». Запомним мысль о слиянии телесного и духовного, явленного в образах «Троицы». Позднее над проблемой их соотнесенности будут размышлять новые поколения русских художников, музыкантов, писателей. Но превзойти иконописное творение Рублева не удалось никому! Андрей Рублев. Христос во славе. Фреска Успенского собора Владимира Дионисий. О тебе радуется. Фрагмент фрески храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря В 1408 г. Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным расписал самый почитаемый в то время храм — Успенский собор во Владимире, в стенах которого происходило возведение на великокняжеский престол властителей Руси рода Калиты (династия Рюриковичей). Из дошедших до нас фресок лучше всего сохранилось изображение «Страшный суд». Перед художниками стояла очень сложная задача — воплотить многообразный сюжет не на ровной поверхности, а на сводах, арках и столбах, составляющих три нефа западной части пространства собора. Они блестяще справились с этой задачей, создав удивительно цельную композицию, в центре которой — Иисус Христос в медальоне. Самое же примечательное, что мастера изобразили не картину возмездия и гнева, а конечное торжество справедливости и добра как закономерный итог земного бытия, выстраданного человечеством. Из сохранившихся икон владимирского Успенского храма самой совершенной представляется «Апостол Павел». Лик евангелиста выражает глубокое раздумье, и характер энергичного проповедника христианства выдает лишь легкое, чуть уловимое движение фигуры, закутанной в зеленый гиматий. Как известно, собирание и научное изучение древнерусской живописи началось сравнительно недавно, в начале XX в. Именно тогда, в 1918 г. на дровяном складе подмосковного Звенигорода близ Успенского собора были обнаружены три большие почерневшие от времени доски, которые оказались иконами Рублева — «Спас», «Апостол Павел» и «Архангел Михаил», написанными для деисусного чина иконостаса. Образ звенигородского Спаса по праву считается одним из высших взлетов гения Рублева. Лик Христа, изображенного по пояс, развернут к людям. У него мягкие славянские черты, внимательный, чуть грустный взгляд. Икона сохранилась лишь частично, но и по фрагментам можно судить о нравственных идеалах того времени, близких художнику: доброте, человечности, любви к ближним. Достойным последователем Рублева считается художник Дионисий (40-е гг. XV в. — после 1502 г.). Мир его живописи исполнен изящества, света, ликования. Чистота линий в работах Дионисия действительно позволяет вспомнить рублевские творения, а мерность ритма, наполняющая его иконы, — говорить об удивительной «музыкальности» его стиля. Самым знаменитым произведением Дионисия являются росписи храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, над которыми Дионисий с сыновьями работал, вероятно, в конце XV в.* Уникальность судьбы этого творения заключается в том, что фрески дошли до нас почти в первозданном виде и никогда не записывались. Они представляют собой ансамбль удивительной красоты, играющий красками прозрачными и нежными. В центре композиции «Акафист» — зрительное воплощение песнопения в честь Богородицы. * Дионисий был мирянином, причем, по всей видимости, знатного происхождения. Иконописание было его наследственной профессией. Ему помогали сыновья Владимир и Феодосий. Образный строй росписей дышит гармонией и покоем. Кажется, что под сводами храма звучит не только церковный хор, но и ангельское пение, неслышимые звуки которого повторяют краски и линии фресок. Можно бесконечно любоваться одной из таких «музыкальных» композиций, интерпретирующих содержание известного гимна, созданного Иоанном Дамаскиным: О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, Ангельский собор и человеческий род, Освещенный храме и раю словесный. Девственная похвало, Из нея же Бог воплотитися и младенец бысть... Духовные ценности эпохи Предвозрождения воплощала не только иконопись. Наиболее зримо идеалы новой русской государственности запечатлело зодчество. Успенский собор Московского Кремля Благовещенский собор Московского Кремля В конце XIII в. под влиянием усилившейся воли Москвы на просторах Руси начинает складываться единый архитектурный стиль, который принято считать общерусским. В нем слились многие традиции, воспринятые от мастеров ростовской, владимиро-суздальской, псковской, тверской земель. Они были переосмыслены в соответствии с веянием времени — утвердить за Москвой незыблемое право первого стольного града русского царства. В связи с этим в период правления Ивана III решено было перестроить Московский Кремль. Первоначально переделку обветшавших построек поручили псковским зодчим. Но то ли из-за вечного соперничества псковичей с московскими мастерами, то ли из-за того, что за годы ордынского ига были утрачены навыки по возведению крупных сооружений, почти готовое здание Успенского собора неожиданно рухнуло. И тогда было решено пригласить на работу в Москву крупнейшего итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти. Этот мастер имел за плечами немалый опыт и, судя по результатам, увлекся идеей сооружения огромного православного храма в духе древнерусских традиций. Внешне Успенский собор (1475—1479) закреплял старинную форму пятиглавой церкви (по типу Успенского храма Владимира). Но внутренние покои были совсем иными — светлыми, просторными, вполне в духе итальянских ренессансных зданий. Образ Успенской святыни стал образцом для храмового строительства на многие десятилетия. Как писал летописец, «бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою, и светлостью, и звонкостью, и пространством...». То, что Русь впервые так широко раскрыла двери для западноевропейского зодчего, — знаменательное событие нашей культурной истории. Это было актом признания достижений европейских мастеров и одновременно признаком возросшего собственного достоинства, позволявшего не бояться общения с иноверцами, получать от них необходимые знания. По стопам Фиораванти пошли и другие иностранные архитекторы. Среди них Алевиз Новый, перестроивший кремлевский Архангельский собор (1505—1508), создав крупное шестистолпное здание, по-итальянски изящное и нарядное. Зодчий не считал нужным скрывать свой ренессансный стиль: фасад русского храма он украсил пышным декором, использовав мотивы ордерной архитектуры, характерные для венецианского палаццо. Между Успенским и Архангельским соборами в 1505—1508 гг. высоко в небо вознесся храм-колокольня, прозванный «Иван Великий» (создан Боном Фрязиным). Сначала столп был ниже ныне существующего — верх был надстроен лишь в 1600 г. В основу его композиции положена идея постепенного нарастания суживающихся восьмериков с пролетами для колоколов. «Свеча Ивана Великого» долгое время была самой высокой точкой Москвы, подчеркивая духовную значимость Кремлевской соборной площади и ее храмов. Несколько ранее, в 1484 г., началось строительство собора Благовещения и церкви Ризположения. Церковь возвели быстро, а вот собор достраивали гораздо дольше. В 1489 г. он был открыт и стал частью великокняжеского дворцового комплекса. Кстати, был Благовещенский храм вначале трехглавым, две другие главы пристроили уже в XVI в. В великокняжеский комплекс вошла и так называемая «Большая палата» (автор проекта — итальянец Марко Фрязин). Украшал палату Пьетро Антонио Солари, который придумал покрыть снаружи стены специально ограненным белым камнем. Отсюда и прочно утвердившееся ее название «Грановитая». Одновременно со строительством кремлевских соборов шло возведение новых крепостных стен. Руководили работами искусные итальянские зодчие. Ученые полагают, что автором первоначального проекта был Аристотель Фиораванти. Этот ценитель русской старины повторил в общем плане облик деревянных укреплений времен Дмитрия Донского. Правда, башни были уже иными, соответствующими новым задачам оборонительного характера. Успехи московского строительства стали примером для многих городов. На рубеже XIV—XV вв. и позднее были обновлены или заново отстроены монастыри и крепости не только вблизи столицы, но и в других русских землях (Новгород, Нижний Новгород, Псков, Тула, Коломна и др.). XVI столетие первоначально сохраняло достижения эпохи Пред-возрождения, но постепенно облик художественной культуры стал меняться. Огромное влияние на ее развитие оказала идея «Москва — третий Рим», ставшая мощной идеологической опорой Московского царства. Эта идея, выдвинутая в 1524 г. старцем Псковско-Печерского монастыря Филофеем, как нельзя более соответствовала горделивым дерзаниям правителей молодого государства. В «Послании на звездочет-цев» Филофей утверждал, что «Первый Рим» и «Второй Рим» (столица Византии Константинополь) пали жертвой ересей. Им на смену пришла Москва — «Третий Рим», православный центр мира: «Два убо Рима падо-ши, а третий стоит, а четвертому не быти». В конце XIX в. поэт В.С. Соловьев, предрекая гибель российской самодержавной империи, писал: Судьбою павшей Византии Мы научиться не хотим, И все твердят льстецы России: Ты — третий Рим, ты — третий Рим... Однако в XVI в. теория, провозгласившая Москву столицей всего православного мира, казалась очень привлекательной для мыслящих людей Руси. Она возвышала наш исторический путь, придавая ему оттенок мессианской предначертанности. Впрочем, это не спасло Московское царство от многочисленных войн и потрясений. Главное, на что стоит обратить внимание при взгляде на памятники художественной культуры той эпохи — тенденция постепенного подчинения искусства задачам государственного строительства. Так, состоявшийся в Москве в 1551 г. церковный собор, вошедший в историю под названием «Стоглавый» (его решения были зафиксированы в книге, имеющей сто глав), был посвящен ответам иерархов Русской православной церкви царю Ивану IV (Грозному). Царь эмоционально взывал к духовным пастырям Руси защитить христианскую веру от «богомерзких книг», от «арганников и гусельников» (т. е. от влияния искусства католических храмов и от скоморохов), а также от «иконников», которые пишут иконы не по древней традиции, а «самосмышлением». Собор откликнулся на эти призывы и зафиксировал в своих решениях требования, направленные на сохранение древнерусских форм культурной практики. Порукой «охранительному» движению стало развитие литературы, целенаправленно формирующей православную нравственность у подданых «Третьего Рима». «Великие Минеи Четии» и «Домострой», памятники времен правления Ивана Грозного, ярче всего говорят о господствующих общественных идеях. Первая книга была составлена под руководством новгородского архиепископа Макария (позднее стал митрополитом). В нее включены жития святых, чтение которых распределено в строгой последовательности по месяцам (минеям). Книга-свод состоит из 12 томов, в каждом из которых не менее тысячи страниц текста. Так что читающей Руси было над чем поразмышлять, имея ориентиры вечных духовных ценностей. С религиозной жизнью простого человека связано содержание и второй книги. Рассказывая о доме и семье, «Домострой» давал полезные советы о том, «как жить с чистой совестью», преодолевая мирские соблазны и заботясь о близких людях. Высоконравственные воспитательные идеи приходят в явное противоречие с теми порядками, что завел при своем дворе царь Иван Грозный. Да и сам великий деспот был раздираем противоречиями между страстными проповедями Евангелия и вседозволенностью в отношениях с ближними. Парадоксы личности Грозного ярко представлены в его публицистических сочинениях, прежде всего — в посланиях к Андрею Курбскому, князю-отступнику. В этих текстах сплелись необузданная страстность, гордое высокомерие и даже сквернословие с проблесками истинной тревоги за судьбу Руси и православной веры. Личностное начало в русском искусстве в период становления Московской Руси не исчезло под крепким прессом государственных установок, как не исчезло и «самосмышление» — способность мастеров в русле канонических правил проявлять творческую свободу. Об этом говорит рождение шатрового зодчества — самобытной архитектурной идеи, не имеющей аналогов в европейском строительстве. Церковь Вознесения в Коломенском Собор Василия Блаженного в Москве Шатры были издавна известны народным древоделам, но никогда ранее не возводились из камня. Величайшим памятником этого направления стала церковь Вознесения в Коломенском под Москвой (1530—1532). Храм, возведенный, по преданию, в честь рождения Ивана Грозного его отцом, Василием III, стоит и сегодня. Церковь имеет форму гигантского столпа, внутри которого нет ни колонн, ни столбов. Всю тяжесть здания приняли стены, диаметр которых колеблется от 2,5 до 3 м. В толще стен проложена лестница, выводящая наружу у основания шатра. Высота здания достигает 62 м. До постройки третьего яруса колокольни Ивана Великого этот храм был самым высоким в Московии. Храм Василия Блаженного — под таким именем вошел в историю мировой культуры собор Покрова Богородицы на Рву, отстроенный в Москве на Красной площади в 1560 г. в честь победы Ивана Грозного над Казанским ханством*. Возводили Богородичный храм, вероятно, два архитектора — Барма и Постник, хотя некоторые источники соединили эти имена в одно (Барма Постник). * Храм Покрова был «переименован» простым народом, приходившим на богомолье к одному из его приделов, где похоронен почитаемый «божий человек», юродивый Василий Блаженный. Строили по плану, утвержденному Иваном Грозным, но с некоторыми изменениями. Вот свидетельство летописца: «Божиим промыслом основали девять престолов не по повелению царскому, но по разуму, дарованному им в размерении основания». Это означает, что в первоначальном виде храм должен был иметь восемь глав (в плане — круг, в который вписаны два квадрата, иначе — восьмерик), что противоречило всем церковным традициям и символике чисел. Как видим, зодчие (или зодчий) не послушались царского указания, не устрашились монаршего гнева и возвели девять столпообразных церквей, составивших живописную, полную внутренней подвижности композицию. Кажется, что их сочетание не подчинено никаким правилам, подобно музыкальной импровизации, рожденной сиюминутно, в творческом вдохновении. Но это не так! Создатели собора сумели найти верный декоративный «мотив», объединяющий затейливые архитектурные формы, подчиняющий их единому ритму: «стрелы», круглые окна, кокошники... Современники воспринимали символику храма Василия Блаженного как образ небесного града Иерусалима, торжествующего, по Евангелию, в конечной истории человечества. Его центральный придел был освящен в честь праздника «Вход Господень в Иерусалим». Именно сюда накануне Страстной недели двигалась процессия — «шествие на осляти», напоминая о последнем въезде Иисуса Христа в столицу Иудеи. Так что собор служил не только местом моления москвичей, но и символом русской столицы — «Третьего Рима». В иконописи того времени успешно развивался символико-аллегорический жанр, который должен был воспитывать прихожан на конкретных образах, словно позаимствованных из самой жизни. Таковы иконы «Премудрость созда себе дом», «Благословенно воинство Небесного царя» («Церковь воинствующая») и др. В XVI в. начинается новый расцвет певческой храмовой культуры, подкрепленный государственной опекой о музыкальном образовании. При Иване Грозном были созданы первые профессиональные хоровые коллективы — сначала хор Государевых певчих дьяков, затем хор Патриарших дьяков (дьяк в данном случае — церковный певец, псаломщик). Музыкальное наследие XVI в. поражает своим многообразием и творческим вдохновением. Знаменные мелодии обретают кантиленность — широкую выразительную распевность, которая с тех времен стала «знаковой» для русской музыки. Неслучайно этот вид храмового пения назвали «большой распев»; его рождение ученые связывают с именем священника Федора Христианина, творца бесконечно длящихся мелодий, исполненных глубокого смысла и искреннего лирического чувства. Совершенно новым явлением храмовой музыки стало так называемое «троестрочное пение». Его создатели — новгородцы братья Савва и Василий Роговы — видели в числе «три» отражение троичной сущности Бога, подкрепленное учением Сергия Радонежского и иконой Андрея Рублева. Троестрочные распевы мыслились как звуковой образ Святой Троицы. Поэтому в композициях голоса текут то параллельно друг другу, то слитно, то вливаясь один в другой, то расходясь. Идея этого пения, в сущности та же, что вдохновляла русских зодчих при возведении храмов, когда многообразие форм или декора сливалось в целостный образ. Итак, в течение XV и XVI вв. художественная культура Московского царства обрела черты зрелой самобытности, развиваясь в русле единого стиля. В ней было много нового, однако незыблемыми остались и традиционные устои «мистического реализма», храмовый канон с его строгими предписаниями. Искусство этих столетий стало заключительным этапом в сооружении мощного средневекового здания древнерусской культуры, что созидалась многими поколениями зодчих, распевщиков, иконописцев, писателей. Впереди уже брезжил XVII в. Вопросы и задания
|
|
|