|
|
|
Учебник МХК для 10 класса Мировая художественная культура
Тема 12. Художественная культура европейского Просвещения: утверждение культа разумаОбнимитесь, миллионы!
/Фридрих Шиллер/ О незабвенно столетие! радостным смертным даруешь
/А.Н. Радищев/ «В Библии нет ни одной странцы, которая не грешила бы против... здравого смысла» — эти слова философа-богоборца, властителя дум европейского общества XVIII столетия Вольтера (настоящее имя Мари Франсуа Аруэ, 1694—1778) отразили суть той новой «религии», которую созидали многие выдающиеся деятели уникальной по своей значимости эпохи. Век «разума и просвещения» стал временем всесокрушающего скепсиса и иронии, когда беспощадной критике подвергались, казалось бы, нерушимые устои человеческой жизни, когда вера в Иисуса Христа и в добродетель христианского короля стали вызывать недоумение и насмешку. Основы государственного устройства, право, политика, нравственные приоритеты — все подвергалось жесткому анализу, что в свою очередь способствовало развитию нового мироощущения, проникнутого чувством радости «посюстороннего» бытия. Взамен христианских представлений о духовной первооснове Вселенной мыслители Просвещения выдвигали теории, основанные на оптимистической вере в силу человеческого интеллекта, в его способность не только понять пороки общества, но и перестроить жизнь по законам свободы, равенства и братства. Порой их прекраснодушные концепции о создании «рая на земле», иллюзии о «прекрасном завтра» человечества сталкивались с безжалостно трезвой оценкой окружающего мира, с пониманием его изначально противоречивой природы. Но все же просветители были уверены, что человек должен быть счастлив самим фактом своего рождения. Сделаться же еще счастливее, освободиться от бесправия, нищеты — вот тот путь, по которому следует идти каждому свободному гражданину.
Таков общий культурно-эмоциональный фон времени, породивший литературу, театр, архитектуру, живопись, скульптуру и музыку эпохи Просвещения. Рупором новых художественных идей стала Франция, где выросло поколение деятелей культуры, политиков, философов, чьи труды обозначили путь просветительской мысли от издания знаменитой многотомной «Энциклопедии»* до Великой французской революции 1789—1794 гг. Имена Монтескье, Вольтера, Дидро, Руссо, Ламетри, Гельвеция, Гольбаха, Марешаля стали символами передового мышления, не отягощенного догмами средневековых христианских представлений об обществе, природе и человеке. Французские просветители считали себя «гражданами Вселенной». Они выступали под лозунгами всечеловеческого «я», предлагая людям отказаться от косных норм нравственности во имя «царства разума». На этой почве родилась светская художественная культура — яркое свидетельство взлетов и падений просветительских идеалов. *«Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» издавалась с 1751 по 1780 г. (35 томов). Вернемся к началу XVIII в. После смерти короля-солнца Людовика XIV становится ясно, что французская абсолютная монархия клонится к упадку. Французская аристократия, как будто предчувствуя грядущие революционные катаклизмы, с удовольствием воспринимала призывы освободиться от государственных доктрин и суровых нравственных предписаний, налагаемых христианством. Смена внутренних установок бытия рождала чувство легкой свободы, раскованности, отчасти вседозволенности. Радость жизни, радость любви, наслаждение реальными благами роскоши, охватившие аристократию, неодолимо влечет и многих художников. Так формируются основы стиля рококо — порождения утонченной, отмеченной чертами особой изысканности жизни. Рококо стало украшением праздного быта изнеженной знати, но не только. В этом стиле большие художники, о которых речь впереди, сумели воплотить чувственную прелесть человеческих отношений, не скованных рамками внешних приличий, в сочетании с игривой легкомысленностью и тонким юмором. В архитектуре стиль рококо сложился в первой половине XVIII столетия. Характерная для времени сооружения Версаля грандиозная помпезность в те годы уже не привлекала зодчих. Их искусство в соответствии со вкусами знати приобрело изящество и легкую жизнерадостность. Небольшой особняк, утонувший в зелени сада, изысканный и роскошный внутри — таков основной образ архитектуры рококо. Пожалуй, наиболее яркое впечатление оставляют интерьеры в стиле рококо. Роскошь в сочетании с тончайшей, почти ювелирной работой характеризует убранство комнат (мебель, украшение стен, скульптура, посуда). Мотивы экзотических цветов, причудливых маскарадных масок, морских раковин, обломки камней — все это вкрапливается в затейливые узоры, покрывающие стены. Столики-консоли на двух ножках, богато инкрустированные секретеры и комоды, мягкая мебель разнообразных форм, люстры, бра и настольные жирандоли со сложным ритмом хрустальных подвесок — все это соединялось в ансамбль, говорящий о жизни беспечной, богатой, радостной. Человек — деталь красивого интерьера, росписей плафонов, панно, стен, гобеленов. Именно таким предстает он в живописи рококо, восхищающей своей легкостью, тонкой палитрой цвета с преобладанием блеклых серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков. Впрочем, большие мастера, как мы не раз убеждались, никогда не «вписываются» в рамки одного направления. Выразителем идей рококо и одновременно мастером, сумевшим «увидеть жизнь» сквозь антураж светской галантности и театрального кокетства был Жан Антуан Ватто (1684—1721). Родился художник в простой семье кровельщика в городке Валансьене и начинал свой путь в искусстве с небольших по формату работ, посвященных образам странствующих музыкантов, нищих, солдат, актеров. Он сохранил привязанность к этой теме своей юности и в зрелом возрасте, о чем свидетельствует знаменитый портрет мальчика с Савойских гор, идущего на заработки («Савояр с сурком»). Но с переездом в Париж в его творчестве появились образы аристократов, включенных в водоворот светских развлечений. Сцены праздной жизни, беспечные, лишенные какой-либо значительности образы — вот что стало предметом чуть ироничного наблюдения Ватто. В своих поэтичных полотнах («Капризница», «Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное положение», «Паломничество на остров Цитеру» и др.) мастеру удалось воплотить спектр самых разнообразных настроений и чувств, преодолеть условный облик «интерьерного человека», характерный для рококо. Поэтизируя утонченную красоту, художник добивается удивительной гармонии образов. Его полотна «звучат» то печально, то насмешливо. но всегда искренне. И рассказывают они о людях, лишенных волевого начала, героики, гражданственности, поглощенных своими ощущениями и наделенных даром с грустью чувствовать быстротечность уходящей молодости. Но вернемся к стилю рококо. Этим искусством в полной мере владел замечательный мастер Франсуа Буше (1703—1770). Думается даже, что никто из художников Франции не воплотил в своих работах столь полно и многогранно главные черты этого стиля — гедонизм (удовольствие как цель жизни), легкую фривольность, вкус к изысканной роскоши и пренебрежение обыденным, разумным, устойчивым.
Буше. Венера,, утешающая Амура Буше был удивительно трудолюбивым человеком. Он все стремился делать сам — от мебели до конструкций вееров, часов, карет. Его картины не столько самостоятельные произведения искусства, сколько панно, служащие частью украшения какого-либо интерьера. Художник увлеченно воплощал галантные сценки, аристократические празднества, пастушеские идиллии и пейзажи. Типичными для Ватто были такие мифологические сюжеты, как «Триумф Венеры» (1740) «Венера с Амуром», «Венера с Вулканом» (1732), «Купание Дианы» (1742). Откровенно-чувственное наслаждение жизнью? Пожалуй, так. Но за чувственностью образов у Буше всегда скрывается удивительно жизнерадостное и безмятежное восприятие мира в сочетании с искренним лиризмом. Идеалы рококо оказались близки художнику редкого дарования и темперамента Оноре Фрагонару (1732—1806). Свет и воздух — главные составляющие колорита его полотен. В откровенно эротических сценах мастеру удается передать страстность, душевную взволнованность, импульсивность переживаний («Счастливые возможности качелей», «Поцелуй украдкой»). Все это приближает художника к провозвестникам романтического направления в европейском искусстве XIX в.
Фрагонар. Поцелуй украдкой Гедонистическое искусство рококо с его пикантными сюжетами, красивой игрушечной жизнью, далекой от действительности, вызывало вполне объяснимое раздражение французских просветителей. Они считали безнравственным почитание той роскоши, которой лишена большая часть «страждущего человечества». Идеалы третьего сословия, жившего своим трудом, были гораздо ближе поборникам справедливости, что и отразилось в требованиях, выдвигаемых такими известными мыслителями, как Дидро и Руссо. Здесь уместно напомнить, что Дени Дидро (1713—1784), основатель и редактор «Энциклопедии», не остался в стороне от проблем художественной жизни. В своих работах он анализирует произведения искусства с точки зрения их соответствия реалиям общества, отдавая дань уважения только тем творениям, где обнаруживаются трезвость мысли и демократический дух. Другой великий француз Жан-Жак Руссо (1712—1778) в сочинениях «Искусство и мораль», «Рассуждения о науках и искусствах», «Эмиль, или О воспитании» (1762) оценивал художественное творчество с точки зрения своей знаменитой теории естественного человека и тезиса подражания природе. В век рационализма и «культа разума» Руссо был среди тех, кто признавал право художника на экспрессию чувств и искренние душевные порывы. Как видим, в разнообразных просветительских учениях многое противостояло рафинированному искусству рококо. Идеи долга, внутренней дисциплины, гражданственность, иначе говоря, все то, что пестовалось французским классицизмом еще в XVII в., не кануло в лету. Какое-то время французским мыслителям казалось, что классицизм себя исчерпал. Но история подтвердила его удивительную способность возрождать в нужное время идеологию нравственной трезвости и долженствования, призывая людей рационально взглянуть на окружающий мир и вспомнить о тех вечных законах красоты и гармонии, что утверждались еще с античности. Воздействие рационалистических идей классицизма не могло не сказаться в архитектуре, облик которой к середине XVIII в. начинает стремительно меняться. Вновь возвращается интерес к античному ордеру, подпитываемый сенсационными раскопками в Помпеях и Геркулануме (начаты в 1755 г.). У истоков нового направления стоял выдающийся зодчий, мастер архитектурного ансамбля Жак Анж Габриель (1698—1782). Его деятельность была тесно связана с решением новых задач, возникших в связи с расширяющимся градостроительством в Париже. Габриель прославился с проектированием площади Людовика XVI (ныне площадь Согласия). Это был первый опыт сооружения открытой прямоугольной площади с обширным свободным пространством, застроенной лишь с одной стороны. Она была разбита на пустыре на берегу Сены между садами Тюильри и Елисейскими полями. К ней протянулись три луча аллей. Здания Военного и Военно-морского министерств выглядят на площади словно крылья проходящей между ними Королевской улицы, которая образует ось всей композиции и замыкается портиком знаменитой церкви Мадлен. Рациональность, строгость, ясность ансамбля, созданного Габриелем, стала примером для подражания в дальнейшем развитии архитектуры классицизма. С кризисом эстетики рококо в живопись Франции мощно вливаются идеи просветительского реализма. Великим среди равных в этом направлении можно назвать Жан-Батиста Симеона Шардена (1699— 1779). Жизнь Шардена была лишена какой-либо значительности и являлась образцом рачительности и здравомыслия. Кажется, что события века вовсе не трогали его душу. В то бурное время современники Шардена к 40 годам успевали удивить мир: Вольтер и Дидро побывали в тюрьме, скульптор Растрелли, став знаменитым, уехал в Россию, Руссо уже выдвинул все свои парадоксальные просветительские идеи... Шарден же никогда не стремился к славе. Он тихо и спокойно трудился над изображением то играющих детей, то битой дичи, то кухонных принадлежностей, то образов тихого семейного счастья, то ремесленников, увлеченных своей работой. Означает ли это, что художник оказался «вне времени»? Вовсе нет! Будучи неспособным на бунтарство и невозмутимо относясь к коллизиям общественной жизни, мастер запечатлел в своих работах один из важнейших и наиболее нравственных ее идеалов — стремление к свободному труду, семейному счастью и достойному материальному положению, достигнутому столь же достойным и праведным путем. Гармония человека со своим окружением, будь то другие люди, мебель, посуда или еда — вот то, что вдохновило мастера на высокое искусство. Он утверждал право простого человека на чувство собственного достоинства, ценил стремление людей труда к трезвому размеренному порядку и уюту. Тем самым Шарден вступил в спор и с «веком галантным», и с «веком революционным», отрицая не только идеалы аристократического рококо, но и господствующие бунтарские настроения. Известно, что для приобретения жизненного сходства художественный образ должен быть отточен до неоспоримости. Этим искусством в полной мере владел Шарден. Вглядитесь в детали работ художника «Утренний туалет» (1740), «Возвращение с рынка» (1740), «Молитва перед обедом» (1740), «Юный рисовальщик» (1737), «Кормилица» (1738), «Выздоравливающая» (1746—1747). Сколько «немудреной мудрости» вместили эти образы! Простые и добрые человеческие отношения — вот те «вечные ценности», что составляют основу жизни разумно устроенного общества. Их воспевает Шарден вопреки новомодным теориям разрушения «старого мира».
Шарден. Кормилица О младшем современнике Шардена, живописце Жане Батисте Грёзе (1725—1805) Дидро сказал: «Вот поистине мой художник». Просветитель посвятил Грёзу многие страницы своих «Салонов», оценив в его творчестве чувствительность и склонность к морализации, столь близкие идеалам самого энциклопедиста. Идеализация благородных чувств стала главной темой творчества Грёза. В характерных многофигурных композициях и портретах художник явно преувеличивает аффектацию чувств и трогательную наивность своих героев («Деревенская невеста», 1761; «Паралитик», 1763; «Головка», 1780-е гг.).
Грёз. Головка Искусство скульптуры, как и живопись, первоначально отражало вкусы аристократии и развивалось в русле рококо. Утонченная грация, легкость, интимность образов — все это можно найти в пластичных и динамичных произведениях, украсивших салоны французских богачей. Но в середине века скульптура, по словам одного из наиболее ярких ее представителей — Фальконе, устремилась к познанию природы, возжелав «сорвать маску» с окружающей действительности. Этьен-Морис Фальконе (1716—1791), вольнодумец, друг Дидро, был необычайно деятельным человеком. Во Франции он творил в лирико-идиллическом жанре. Уехав в Россию, быстро воспринял дух общественного подъема, переживаемого русским обществом в Екатерининскую эпоху. Памятник Петру I — «Медный всадник» (1766—1782) — самое убедительное и талантливое тому доказательство*. * Голова Петра I выполнена его ученицей М.-А. Колло. Революционный дух Франции полнее и объективнее многих выразил Жан-Антуан Гудон (1741—1828), творец скульптурных портретов философов, ученых, борцов за свободу, политических деятелей. Он прославился своим умением воспроизводить не только внешний облик модели, но и ее скрытый психологический мир. Художника привлекали богатство и неповторимость внутренней жизни тех, кто, по его словам, «составил славу и счастье своего отечества». Среди шедевров Гудона эрмитажная работа — мраморная статуя Вольтера. Восьмидесятичетырехлетний философ изображен в кресле, которое напоминает трон. Его немощное тело обернуто в подобие античной тоги, что придает старческой фигуре некоторую геро-ичность. Лицо Вольтера озарено привычной саркастической улыбкой, которая подсказывает, что за образом старца скрывается «лицо» целой эпохи. На пороге кровавых событий Великой французской революции в живописи заблистало новое имя — Жак Луи Давид (1748—1825). Приверженец классицизма, он отдал весь своей недюжинный дар воплощению идеалов революционного преобразования мира. Обратим внимание: именно Давиду удалось органично соединить в своем творчестве античные традиции, эстетику классицизма и доктрины революции, что позволило историкам окрестить его стиль как «революционный классицизм». Давид был близок к тем слоям третьего сословия, что преклонялись перед ценностями Римской республики. Известно, что священники приходов, куда заглядывали парижские буржуа, с удовольствием цитировали с кафедр отрывки из трудов римского историка Тита Ливия, а в театрах при полном аншлаге шли трагедии Корнеля, где в античных образах прославлялись идеи гражданского служения. Под влиянием этих взглядов родилось знаменитое полотно Давида «Клятва Горациев» (1784), провозглашающее верность долгу. Композиция картины, ясная и лаконичная, несколько напоминает театральную сцену. Фигуры же героев похожи на античные статуи, застывшие в продуманных до мелочей позах. Все это позволяет говорить о том, что с творчеством Давида французский классицизм вступил в пору своего нового (и последнего) подъема.
Давид. Клятва Горациев С началом революционных событий Давид принимает самое живое участие в национализации художественных ценностей, в превращении Лувра в общедоступный музей искусства. После смерти «друга народа» Марата Давид по поручению Конвента пишет свое самое выразительное полотно «Смерть Марата» (1793). Здесь он впервые выходит за пределы привычных сюжетов классицизма: на смену Горациям пришел реальный человек, которому накануне сам Давид пожимал руку в зале Конвента. Эта работа — потрясающий по силе воздействия памятник героической эпохи. Давид представил Марата лежащим в ванне. Но ванна изображена так, что кажется подобием античного саркофага. Нагота Марата приобрела символику классической наготы идеальных людей. Так произошла переоценка бытовой ситуации в возвышенную трагедию. Французский просветитель М.Л. д’Аламбер как-то сказал: «...дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки — свободу чувств предполагает, сия последняя — свободу мысли, свободу действия, а сие разрушение государства означает». И сделал вывод: «Следовательно, старую оперу сохранять нужно, если государство сохранить хочешь». Эти слова, звучащие сегодня как явное преувеличение, совершено по-иному воспринимались современниками эпохи Просвещения. Дело в том, что музыке и ее воздействию на общество французские просветители придавали огромное значение. Особое же внимание они обращали на оперу, вокруг которой во второй половине XVIII в. развернулась настоящая война. С одной стороны выступили поклонники аристократического придворного спектакля — «лирической трагедии», творцом которой был Люлли. С другой стороны двинулись в наступление приверженцы нового жанра — комической оперы, принесенной на сцену Парижа одаренными итальянскими певцами. Комическая опера родилась в Неаполе в 30-х гг. XVIII в. Ее путь изначально не был безоблачным: против оперы-буффа (так называли новый жанр) выступали любители традиционной оперы-сериа. Родоначальником оперы-буффа считается талантливый композитор Джованни Баттиста Перголези (1710—1736), сумевший за свою короткую жизнь создать классические образцы музыкальной буффонады. Среди них замечательная опера «Служанка-госпожа», где воплощена идея противостояния умных слуг и глупых господ. Стоит ли удивляться, что, попав на парижскую сцену в 1752 г., сочинение Перголези вызвало целую бурю эмоций! В истории культуры мы почти не найдем примеров, когда новый музыкальный жанр создавался не композитором, а... философом. Но именно великий философ-просветитель Ж.Ж. Руссо в 1752 г. создал первую французскую комическую оперу под названием «Деревенский колдун». Не владея в полной мере мастерством сочинения музыки, он сделал главное — направил мышление французских композиторов в сторону демократического, понятного и доступного широким массам оперного спектакля. Позднее, в 60—70-е гг. большой вклад в развитие комической оперы внесли композиторы-профессионалы Филидор, Дуни, Монсиньи, Гретри. Благодаря их усилиям на оперную сцену пришли новые герои — простые люди, представители городского ремесленного сословия и патриархального крестьянства. Незатейливые истории из обыденной, чаще всего семейной, жизни способствовали обновлению средств музыкальной выразительности. В ариях и ариеттах зазвучали демократические интонации французских народных песен и городских романсов. Если же задаться вопросом: что же стало самым ярким музыкальным воплощением духа эпохи французского Просвещения, то ответ ясен: «Марсельеза». Ее чеканный ритм и лапидарная мелодика отразили суть революционных устремлений французов, уверенных в возможности переустройства жизни по более справедливой и разумной модели. Ныне мелодия, сотворенная Руже де Лилем за памятную ночь 1792 г., стала гимном Французского государства. Просвещение в Англии возникло несколько ранее французского и уже к 1740-м гг. достигло своего расцвета. Просветительские идеи гуманизма отразились в бессмертных творениях классиков английской литературы Даниеля Дефо (ок. 1660—1731), Джонатана Свифта (1667— 1745), Сэмюеля Ричардсона (1689—1761), Генри Филдинга (1707— 1754) и др. В ряду бесспорных вершин просветительской мысли — «Путешествие Гуливера» Свифта, едкая пародия на общественные нравы, и «Робинзон Крузо» Дефо, хвалебный гимн человеку труда. Как известно, в Англии буржуазная революция совершилась еще в XVII в., поэтому английское Просвещение было иным, нежели во Франции, стремительно идущей к революционным преобразованиям. Требования «Свободы, Равенства и Братства», выдвинутые французами, казались уравновешенным англичанам слишком радикальными. Многие из них вполне были довольны установившимся порядком жизни, и лишь некоторые мыслители и художники ощущали противоречивость осуществленных реформ. Среди них выдающийся мастер живописи и графики Уильям Хогарт (1697—1764).
Уильям Хогарт. Модный брак Хогарт первоначально выступил как гравер. Именно в гравюре мастер нащупал «свою тему», сделав предметом изображения современную жизнь различных слоев английского общества, в том числе простолюдинов. Едкий сатирический «вольтеровский» дар позволил художнику заметить и воплотить новые для искусства темы, сопоставимые с образцами великой реалистической литературы. Хогарт вдохновенно изобличает жизнь лондонского «дна» — пьянство, бродяжничество, распутство (гравюры «Улица Пива», «Переулок Джина», серия гравюр «Карьера проститутки»). Он заостряет внимание на ограниченности духовенства («Спящий приход») и на продажности избирательной системы (серия картин «Выборы в парламент»). Художник не был карикатуристом, но в ряде своих работ он прибегает к явному гротескному преувеличению, что придает его картинам огромную обличительную силу. И все же высшие достижения английской живописи были связаны не с политической сатирой. Жанр парадного портрета — вот та сфера, где наиболее полно раскрылся талант выдающихся английских живописцев — Джошуа Рейнолдса (1723—1792) и Томаса Гейнсборо (1727—1788). Рейнолдс тяготел к воплощению облагороженных образов своих современников — полководцев («Лорд Хитфилд»), писателей («Лоренс Стерн»), актеров, лондонских красавиц. И кого бы ни изображал художник, он стремился выявить то лучшее, что заложено в человеке. Сын своего времени, мастер подчеркивал у своих персонажей не сословные качества, но личные заслуги и человеческие достоинства.
Томас Гейнсборо. Портрет дамы в голубом Другой великий портретист Англии — Гейнсборо — обладал тонким поэтическим дарованием. В век рационализма он воспевал возвышенную мечтательность и одухотворенность, склонность к рефлексии и меланхолии. С его портретов смотрят люди с ярко выраженной англосаксонской внешностью. Их образы прекрасно вписаны в окружающие природный ландшафт и подчеркнуто лиричны. Прозрачная, чистая и нежная живопись наполнена внутренней музыкальностью. Она передает благородный мир старой Англии с ее влажным воздухом, просторами долин и величественными средневековыми замками. Изящество и аристократизм героев Гейнсборо естественны и человечны. Единственное «отступление» от жизненных реалий допускает художник при изображении женщин: в поисках красоты он чуть-чуть удлиняет их хрупкие фигуры («Портрет дамы в голубом», «Миссис Грехем»). На закате эпохи Просвещения великий немецкий философ Кант написал статью под символическим названием «Ответ на вопрос, что такое Просвещение», где, в частности, сказал: «Просвещение — это выход человека из состояния своего несовершеннолетия... Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-либо другого... Sapare aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения». Кант вскрыл самую суть просветительского движения, в результате которого европейцы передали функцию власти над разумом от всемогущего Творца Вселенной к его земному непосредственному носителю — человеку. По силам ли оказалась людям Европы нелегкая ноша господства над разумом? Вся история Просвещения продемонстрировала не только созидательные, но и разрушительные стороны этой идеи, а построение насильственным путем «общества всеобщего счастья и благоденствия», задуманного творцами Великой французской революции, завершилось кровавым финалом. Но очевидно и другое. В процессе осознания своей «разумной» значимости европейское общество прошло прекрасную школу самоанализа и «переоценки ценностей», открывая все новые стороны жизни в ее многочисленных противоречиях. Вслед за этим более многогранной становится и художественная культура, в образах которой запечатлелся образ мыслей людей разных национальностей, сословий, взглядов, характеров. Идеалы Просвещения имели многолетние отголоски в развитии искусства разных стран. Но все же вряд ли можно оспорить тот факт, что самые высокие достижения в развитии художественного мышления являют литература и музыка Германии и Австрии. Именно здесь, в недрах культуры немецкого народа, органично сплелись две тенденции, рожденные искусством Просвещения: рационализм и способность говорить «голосом сердца». Неудивительно, что именно в Германии, пережившей национальную катастрофу (Тридцатилетнюю войну), распавшейся почти на 300 княжеств, свыше полусотни имперских городов и множество мелких дворянских владений, родилось Просвещение, пронизанное страстным протестом против любого рабства и угнетения. Немецкие мыслители Гердер, Кант, Гегель внесли огромный вклад в развитие философии, этики, психологии и многих естественных наук. «Sturm und Drang» («Буря и натиск») — так называлось новое общественное движение молодых литераторов, выдвинувших радикальные идеи, всколыхнувшие общественное сознание. Среди блестящих имен немецкой просветительской литературы выделим два — Гете и Шиллер. Оба поэта были причастны к движению «Бури и натиска». Оба оставили огромный след в истории мировой культуры. Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832), великий писатель и мыслитель, стал знаменитым после выхода сентиментального романа «Страдания молодого Вертера» (1774), написанного не без влияния сентименталистских сентенций Руссо. Интересно, что юный герой романа вовсе не похож на бунтаря-революционера. Мятежны не его поступки, а его душа, которая мучается в тисках атмосферы невежественного, напичканного предрассудками общества. Со временем Гете все глубже начинает понимать природу человека, его силу и слабости. Плодом размышлений, пророчеств и прозрений этого немецкого гения стала драма «Фауст», над текстом которой Гете работал почти шесть десятков лет. В основе «Фауста» — легенда о реальном средневековом ученом-чер-нокнижнике докторе Фаусте, который продал душу дьяволу в обмен на знания и искусство магии. Гете, сохранив основную канву предания, дополнил его темами, идеями, образами, сделавшими произведение «энциклопедией» не только немецкой культуры, но и всего европейского Просвещения. Иоганн Фридрих Шиллер (1759—1805), поэт и драматург, с юности был непримиримым борцом за свободу. Его ненависть к феодальным порядкам, поправшим человеческое достоинство, выразилась в пьесах периода «Бури и натиска»: «Разбойники» (1781), «Заговор Фиеско» (1783), «Коварство и любовь» (1784). Шиллера интересовали характеры выдающихся личностей, обуреваемых страстными желаниями и глубокими чувствами. Отсюда его интерес к социальным потрясениям прошлого, к судьбам великих людей и «сильных мира сего» («Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Вильгельм Телль»). В.Г. Белинский назвал Шиллера «благородным адвокатом человечества», подразумевая удивительную способность драматурга увидеть в каждом поступке момент оправдания, а в каждой личности — черты, достойные уважения и любви. «Венская классическая школа» — так назовут плеяду гениев мирового музыкального искусства — ГВ. Глюка, Й. Гайдна, А.В. Моцарта и Л. ван Бетховена. Им было суждено воплотить в музыке идеалы европейского Просвещения, создать музыкальный классицизм, раскрывший языком звуков новые, свойственные XVIII в. представления о Боге, человеке, мироздании. Венская классическая школа не была непосредственно связана с предыдущей эпохой барокко, с творчеством И.С. Баха. Приведем характерный пример. В 70-е гг. XVIII в. известный английский ученый Чарльз Бёрни в своих путевых заметках «Музыкальные путешествия» охарактеризовал Баха как «величайшего композитора». Однако речь шла вовсе не о Иоганне Себастьяне, музыка которого перестала исполняться, а об одном из его сыновей. Ветры Просвещения унесли в прошлое многое, что волновало современников «Баха-старшего» (так называли тогда гениального мастера). Музыка стала более разнообразной, светской и демократичной, отвечая на актуальные запросы своего времени. Эмоциональный строй венского классицизма отразил оптимистическую веру в торжество человеческого разума, в светлое и справедливое будущее, в общечеловеческие ценности. Стилистика музыки венских классиков всегда легко узнаваема. В отличие от баховской полифонии в ней преобладает гомофонно-гармонический принцип*, при котором главным элементом музыкальной ткани становится «его величество мелодия». В интонациях мелодий слышен живой человеческий голос, говорящий о своих радостях и невзгодах, любви и надеждах. * Гомофония — вид многоголосия, основанный на господстве одного, обычно верхнего голоса. Гармония — выразительное средство музыки, основанное на объединении тонов в созвучиия (аккорды). Классицистские установки на рациональную «разумность» искусства способствовали кристаллизации в творчестве композиторов венской школы четких норм, правил, установок «музыкальной красоты», которые имеют силу примера и для современных авторов. В недрах музыкального классицизма утвердились основные музыкальные композиции, в том числе уникальная инструментальная форма, названная сонатной или сонатным allegro. Никогда ранее композиторам не удавалось создать столь яркую, контрастную и динамичную форму, способную передавать противоречивость, изменчивость, драматичность коллизий человеческой жизни. Сонатное allegro основано на сопоставлении двух полярных начал, соотносящихся друг с другом, словно «да» и «нет». «Да» — это первая тема, или главная партия часто энергично-мужского склада. «Нет» — вторая тема, побочная партия, обычно нежная, лиричная. Состоит сонатная форма из трех разделов. В первом разделе — экспозиции — представлены главная и побочная темы. Во втором разделе — разработке — происходят главные«события», отражающие изменчивые состояния человеческого «я» с помощью модификаций основных тем. В последней части, репризе, главная и побочная партии повторяются, придя к «счастливому финалу» — согласию и гармонии (о чем говорит их звучание в одной тональности). Кристоф Виллибальд Глюк (1714—1787) занимает особое место среди венских классиков. Все силы своей недюжинной натуры он отдал реформированию оперы и вошел в историю как создатель музыкальной драмы. Реформаторская деятельность композитора протекала в двух музыкальных центрах Европы — Париже и Вене. Еще за 20 лет до приезда Глюка в Париж просветитель Дени Дидро пророчески сказал: «Пусть явится гениальный человек, который выведет подлинную трагедию на сцену лирического театра...» Этим человеком стал Глюк. Начало реформаторской деятельности Глюка связано с именем драматурга Раниеро да Кальцабиджи. Именно на его тексты были созданы в Вене первые музыкальные драмы «Орфей и Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767), «Парис и Елена» (1770). Избирая для своих либретто традиционные для классицизма античные сюжеты, Кальцабиджи умел выделять в трагедиях гражданские и нравственные идеи, созвучные просветительским взглядам. О том, к какому результату стремился Глюк, лучше всего сказал он сам в предисловии к опере «Альцеста»: «Когда я задумал положить на музыку «Альцесту», я ставил себе цель избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное». А еще известно, что Глюк в одном из писем заявил: «Прежде чем я приступаю к сочинению оперы, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Последние слова, конечно же, не следует понимать буквально. Но в них — ключ к тому, что сделал Глюк для оперы, освободив ее от излишней «концертности» и придав музыкальному спектаклю то единство слова и музыки, которое изначально было заложено в этом жанре. После Глюка уже невозможно было писать оперы только для демонстрации виртуозности певцов. Опера стала драмой, где музыка доступными средствами раскрывала жизнь героев и где музыкальное начало подчинялось развитию сюжета. Йозеф Гайдн (1732—1809) оставил огромное творческое наследие. Он писал оперы и мессы, оратории и вокальные ансамбли. Однако мировое признание композитор получил благодаря своей симфонической и камерной инструментальной музыке, став основоположником классической симфонии и квартета. Гайдн родился в деревне Рорау (Нижняя Австрия) в семье каретного мастера и кухарки. Его биография типична для музыканта XVIII в.: в детские годы пение в церковном хоре, в юности изучение композиторского «ремесла», затем многолетняя придворная служба. Огромный период жизни композитора (1761—1791) связан с работой при дворе князя Эстер-гази, где Гайдн находился фактически на положении лакея. «Последние дни я не знал, капельмейстер я или капельдинер... печально ведь постоянно быть рабом», — писал мастер в одном из писем, нарушив привычную сдержанность в оценках своего хозяина (кстати, известного самодура). По воспитанию, образованию, привычкам и вкусам композитор целиком принадлежал культурным традициям XVIII в. Последние годы его жизни прошли в творческом молчании. Высшие достижения гайдновского симфонизма — 12 «лондонских» симфоний. Все они (за исключением до-минорной) написаны в светлых мажорных тональностях. Создавались симфонии в период высокого духовного подъема, вызванного освобождением мастера от службы у ненавистного Эстергази и поездкой в Лондон, подарившей ощущение свободы и общественное признание. Зрелые «лондонские» симфонии Гайдна отличаются оптимистическим настроением, многогранностью содержания, строгостью и стройностью пропорций, соотносимых с формами архитектурных памятников высокого классицизма. Однако и крестьянские корни композитора оказались очень крепкими: многие гайдновские мелодии отличаются песеннотанцевальным характером и напоминают измененные темы венгерского, славянского, немецкого фольклора. Народная мудрость одарила Гайдна оптимизмом и радостным мироощущением, поэтому в музыке мастера много света, брызжущего веселья и жизненной энергии. Сочинения Гайдна оказали огромное влияние на младших представителей венской композиторской школы — А.В. Моцарта и Л. ван Бетховена. А.С. Пушкин в своей маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» удивительно точно и проникновенно оценил музыку Моцарта: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Прошли столетия, но каждое новое поколение вновь и вновь открывает «своего» Моцарта. Кто-то более всего любит в его музыке «смелость» и «стройность», рожденную в недрах европейского классицизма. Кто-то, наоборот, отказывает Моцарту в праве быть «сыном времени» и причисляет его к провозвестникам романтизма XIX в. Иные же находят в творческих дерзаниях композитора музыкальный аналог «шекспировского» взгляда на мир в его парадоксальном сочетании трагического и комического, возвышенного и шутовского. Но все же каждый услышит и поймет в музыке Моцарта главное — его доброе, почти «дружеское» приятие окружающей действительности, его сочувственную любовь к людям. Композитор рассказывает о том, что жизнь прекрасна, что бытие, при всех очевидных контрастах добра и зла, исполнено гармонии и высокого духовного смысла. Непосредственность легких певучих мелодий, идеальная соразмерность частей и целого, обобщенность и завершенность музыкальных образов — все это возвышает произведения Моцарта до недосягаемости идеала. При этом невозможно не почувствовать, что небесный светоносный моцартовский гений обращен к земному человеку. Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791) прожил недолгую жизнь, неполных 36 лет — срок, отведенный многим гениям. Но за это время он сумел создать огромное число произведений (причем шедевров) разных жанров: оперы, симфонии, сонаты, концерты, духовную музыку. И во всех жанрах он стал подлинным первооткрывателем. Первая часть жизни Моцарта связана с городом Зальцбургом (1756—1780). Здесь он родился, учился, служил при дворе, отсюда стал разъезжать по многим странам Европы в сопровождении своего отца и учителя, известного музыканта Леопольда Моцарта. О феноменальной исполнительской и композиторской одаренности вундеркинда — маленького Вольфганга — слагали легенды. Доподлинно известно, что в три года он мог импровизировать на клавесине, а в четырехлетнем возрасте сочинил концерт. К 15 годам Моцарт был автором большого числа инструментальных произведений и четырех опер. Его музыка была наполнена солнечным светом и радостью. Впрочем, безоблачная юность длилась недолго. В 70-е гг. в жизнь Моцарта мощно вторгаются бытовые и финансовые проблемы, разрешить которые он так и не сумел до конца своих дней. Умер старый архиепископ, которому служила семья Моцартов. На его место пришел недалекий и злой человек, который резко возражал против поездок композитора в другие города и страны. К тому же новый хозяин позволял себе грубо обращаться с музыкантами, не делая исключения и для Моцарта. Служба стала просто невыносимой. В конце концов композитор принимает решение порвать с архиепископом и обосноваться в Вене. Последние десять лет творческой биографий композитора были самыми плодотворными. Первоначально жизнь в Вене с ее толпами веселящейся молодежи, ночными пирушками, песнями и танцами казалась Моцарту сплошным праздником. В 1782 г. он пишет зингшпиль (комическую оперу с разговорными диалогами) «Похищение из сераля». Премьера прошла с огромным успехом. Правда, музыка почему-то вызвала раздражение императора Иосифа II, который сказал: «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт». Композитор возразил: «Ровно столько, сколько нужно, Ваше величество». В следующих операх Моцарт произвел подлинную реформу, сделал это уверенно и без каких-либо предваряющих деклараций. Взяв за основу итальянскую оперу-буффа, он переосмыслил ее содержательную основу, углубил характеры героев, наполнил музыку дыханием подлинной жизни. «Свадьба Фигаро» (1786) — реалистическая комедия, где каждый персонаж предстает живым человеком со своими наклонностями, слабостями, желаниями. Обращение композитора к знаменитой комедии Бомарше не могло не вызвать недоумения знати, поскольку пьеса была запрещена к постановке цензурой. И хотя в либретто социальная критика оказ-лась смягченной, сам сюжет, повествующий о развратных аристократах и ловких умных слугах явно нервировал придворные круги. Опера быстро сошла со сцены, но ее музыка стала популярной в самых широких кругах общества. Вена запела легкие и простые мелодии арий Фигаро и Керуби-но, повсюду зазвучали темы искрометной увертюры. Опера «Дон-Жуан» (1787) не может быть отнесена ни к одному из общепринятых в XVIII в. оперных жанров. Dramma giocosa («веселая драма») назвал Моцарт свой шедевр. В музыке сошлись «шекспировские» начала: комические стороны жизни представлены образами Лепорелло, Церлины, Мазетто, трагической экспрессией полны музыкальные характеристики Командора, донны Анны, дона Оттавио, донны Эльвиры. Образ главного героя, легендарного обольстителя женщин Дон-Жуана, привлекал внимание драматургов, поэтов, композиторов во во все времена. Опера Моцарта не повторяет литературных обработок предания, а является самостоятельной версией сюжета. В ней композитор достигает огромной силы и психологической глубины выражения человеческих страстей и страданий. Последняя опера Моцарта, зингшпиль «Волшебная флейта» (1791), также принадлежит к вершинным творениям мастера. В либретто оперы, написанном другом композитора Эммануэлем Шикандером, нашли отражение религиозные идеи масонов. Но сегодня мало кто вспоминает о масонской символике, слушая музыку, воспевающую торжество света и разума над злом и мракобесием. Премьера «Волшебной флейты», светлого гимна всеобщему братству и любви, состоялась в Вене в 1791 г. Поразительно, но уже в это время Моцарт работал над сочинением совершенно иного содержания — над «Реквиемом», заупокойной мессой. «Реквием» — одна из наиболее сильных и глубоких трагедий в мировой музыкальной классике. Традиционный латинский текст заупокойной службы композитор наполнил музыкой, говорящей о величайшей скорби и тоске человеческой души, испытывающей огромное горе. Образы «Реквиема» разнообразны: смятение, страх перед неизведанным, страдание, умиротворение. Лирико-драматическая кульминация сочинения — хоровой номер «Lacrimosa» («Слезная»), где на фоне рыдания и стонов скрипок звучит полная печальной красоты мелодия. «Реквием» — последнее творение Моцарта, оставшееся незаконченным. Достижения Моцарта в области инструментальной музыки были не менее значимы. Придерживаясь узаконенных Гайдном классических «норм красоты», Моцарт насытил симфонии новым содержанием и обогатил симфоническую музыку ярким оперным мелодизмом. Вершины мо-цартовского симфонизма — три последние симфонии (№ 39—41). Самой популярной из них является симфония соль минор № 40, которую слушатели окрестили «вертеровской», связав ее исполненный душевного трепета образный строй со знаменитым произведением Гете «Страдания молодого Вертера». Ранняя смерть Моцарта окутана тайной. Похоронили гения мировой музыки в общей могиле, которая со временем затерялась... Художник, стоящий на грани двух эпох, — так можно назвать Бетховена, последнего гениального представителя венского классицизма. Его творчество выросло на благодатной почве, взлелеянной многими предшествующими поколениями немецких музыкантов. Но музыке Бетховена было явно тесно в границах национальной культуры. Возникшая в период великих революционных иллюзий и мечтаний о свободе, равенстве и братстве, она заговорила о героике борьбы за счастье всего человечества. Как-то Бетховен сказал: «Музыка должна высекать огонь из людских сердец». Он верил в высокую миссию искусства, дарящего человеку оптимистическую веру в грядущее переустройство общества на основах гуманизма и социальной справедливости. Многие его сочинения звучат как призыв к преодолению слабости, косности, инертности, как гимн свободной личности, победившей предначертания собственной судьбы. Людвиг ван Бетховен (1770—1827) родился в Бонне, в то время резиденции кёльнского курфюрста (князя), на службе у которого состояли и дед, и отец композитора, оба музыканты. Раннее дарование маленького Людвига стало для него источником многих бед: недалекий и властный отец побоями заставлял сына часами играть на фортепиано в надежде на будущие высокие доходы от «вундеркинда». Суровое детство оставило неизгладимый след в характере композитора, он вырос замкнутым человеком, любящим одиночество. Восхождение Бетховена к творческой зрелости начинается в Вене с 1792 г. Правда, сначала пришло признание как пианиста и импровизатора. Его игру заметили и стали приглашать в дома знати. Среда надменной венской аристократии способствовала развитию у Бетховена чувства особой «плебейской» гордости. Он открыто, порой даже демонстративно выражал свое превосходство как артиста и человека над недалекими, но кичащимися своим происхождением придворными. Хорошо известна история его конфликта с влиятельным князем Лих-новским, к которому Бетховен адресовал слова: «Князь! Тем, что вы являетесь, вы обязаны случайности рождения. Тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей существует и будет существовать тысячи, Бетховен же — лишь один». В наследии Бетховена выделяются 32 фортепианных сонаты, запечатлевшие огромный диапазон художественных образов и настроений, от патетического революционного пафоса до интимных лирических излияний. Некоторые сонаты имеют подзаголовки, данные и самим композитором, и слушателями. Соната № 8 до минор называется «Патетической». Ее содержание многие современники сравнивали с музыкальным театром, где разворачивается пьеса, наполненная борьбой и преодолением. «Огненно-страстный пафос» (Б.В. Асафьев), характерный для «Патегической», ранее никогда не встречался в музыке. «Лунная соната» № 14 до-диез минор в каком-то смысле антипод героическим образам. Она раскрывает душевный мир человека, его лирические переживания, грезы, волнения. Название «Лунная» не принадлежит композитору. Вероятно, современники уловили в звучании музыки первой части те настроения, что сопутствуют покою и созерцанию на лоне природы, в тишине, при таинственном лунном свете. Наиболее яркое, можно сказать, исчерпывающее выражение бетховенская героическая тема получила в сонате № 23 фа минор. Ее стали называть «Аппассионата», что значит «страстная». Сопоставимая с грандиозным живописным полотном или литературной эпопеей музыка сонаты отмечена нечеловеческой силой духа, прометеевской мятежностью, неистовством выражения чувств. Композитору удалось организовать бушующий поток мыслей и страстей в строгую трехчастную классическую форму, не нарушая динамики движения, устремленного к финалу. На вопрос о содержании сонаты Бетховен ответил: «Прочтите “Бурю” Шекспира». Вероятно, композитор имел в виду центральный мотив шекспировской трагедии — укрощение стихийных, не знающих пощады сил волей и разумом титанической личности. В сравнении с фортепианным наследием сфера симфонического творчества мастера не менее значима. «Так судьба стучится в дверь», — говорил композитор о знаменитой четырехзвучной теме, которой открывается Пятая симфония (до минор). Личность думающая, созерцающая, борющаяся — таков герой ее четырех частей. В выпуклых, почти зримых образах композитор поведал о трудностях преодоления злого рока, о радости победы и светлых началах жизни, ради которых человек способен совершить высокий подвиг. В последней Девятой симфонии (ре минор) композитор завершил многолетние идейно-художественные и духовно-нравственные искания, возвысив идеал единения, сплоченности людей во имя победы добра и справедливости. Грандиозная концепция симфонии привела композитора к изменению привычной классической формы. Он вводит в чисто инструментальный жанр слово, живой человеческий голос, поручив хору в финале спеть текст оды Шиллера «К радости». Симфония вошла в историю мировой художественной культуры как уникальное творение, утверждающее право всех людей на счастье. Премьера Девятой симфонии 7 мая 1824 г. стала последним появлением Бетховена в качестве дирижера перед большой публикой. По окончании заключительного аккорда он не услышал грома аплодисментов и подумал, что сочинение провалилось. Подбежавшая певица повернула глухого композитора лицом к публике, и он растроганно убедился в восторге, охватившем слушателей. Вопросы и задания
|
|
|