Учебник для 10 класса

ЛИТЕРАТУРА

Поэтический язык Лермонтова в его развитии от ранней лирики к зрелой

Как видно из лирики, поэм, драм и прозы раннего Лермонтова, его поэтический язык находился в стадии формирования. В этом языке чувствовалась внутренняя сила наполняющего его поэтического дыхания. Ранние романтические стихи — блестящая демонстрация прежде всего внушающей, а не утонченной риторики, могучего напора слов, в котором находит выражение глубокая натура поэта.

Сочетание словесного напора и неточности выражения резко отличает поэтический язык Лермонтова от поэтического языка Пушкина. В отличие от Пушкина, у которого между мыслью и чувством, между содержанием и выражением достигнуто обычно равновесие, у которого точность, ясность и сжатость находятся в гармонии с эмоциональностью, а книжный поэтический язык срастается с литературным разговорным, Лермонтов стремится, как метафорически выразился Б. М. Эйхенбаум, разгорячить кровь русской поэзии. Он напрягает русский язык и русский стих, лишает их равновесия, гармонии, чтобы сделать стихи как можно более острыми и страстными. Это не значит, что у Лермонтова разорваны содержание и форма. Напротив, содержание лермонтовской поэзии требовало как раз такого стиха, таких ритмов, таких языковых красок, такой выразительности, основа которых — столкновение символического ореола слов, их эмоциональной выразительности с предметно-логическими значениями. Таким путем Лермонтов продолжил вслед за Пушкиным расшатывать и ломать жанровую систему и жанровые перегородки, доставшиеся в наследство от классицизма и закрепившиеся в поэтическом языке сентименталистов и романтиков.

Как и у Пушкина, словесно-речевые средства у Лермонтова не укладываются в рамки какого-либо из установившихся жанров. Это означает, что в стихотворении, обнаруживающем одическую традицию, генетически связанном с одой, Лермонтов употребляет слова элегической или романсной окраски, а часто и так называемые прозаизмы, слова обиходно-разговорного языка. В отличие от Пушкина, который мыслил различными стилями и сталкивал их, преодолевая монотонность жанровых стилей, Лермонтов пошел иной дорогой. Стилистическая закрепленность слов и оборотов преодолевалась благодаря напряженности интонации, стремлению к «музыкальности» и нарочитой прозаизации поэтической речи. Так вырисовываются основные речевые, интонационные и стиховые формы речи, перемешанные между собой. Главные из них — декламационная, ораторская, риторическая и музыкальная, напевная. Обе рассчитаны прежде всего на внушение читателю или слушателю определенного эмоционального впечатления. Стало быть, главная особенность и примета стиля Лермонтова — построение эмоционально напряженного контекста, в ходе движения которого смещаются точные значения отдельных слов. В отличие от Пушкина упор делается не на предметное, логически точное значение слова, а на создание эмоциональной выразительности целого. В результате оказывается, что логическая связь между словами ослаблена (критики сразу заметили неточность выражений «ржавчина презренья», «дух изгнанья», «с досадой... надежд» и др.). Общий эмоционально-речевой поток настолько увлекает поэта, что приводит к неправильностям и просчетам натурального (львица оказывается с косматой гривой на спине, тогда как грива — принадлежность не львицы, а льва), эвфонического (дважды — «С свинцом в груди...»; звучит как «с винцом в груди»), грамматического («Из пламя и света...» — правильно: из пламени и света) и иного свойства. У Пушкина такие случаи единичны, у Лермонтова они встречаются чаще. Это объясняется тем, что предметно-смысловое значение намеренно скрывается и отходит на второй план, уступая место экспрессивно-эмоциональным значениям и краскам, что в поэзии Лермонтова, по словам академика В. В. Виноградова, всегда существует конфликт между вещественными, конкретными значениями слов и их выразительными оттенками, их способностями экспрессивного внушения. Иначе говоря, у Лермонтова эмоциональное развитие темы подчиняет себе словесно-образное движение.

Лирическая экспрессия как раннего, так и зрелого Лермонтова поддерживается употреблением слов с качественно-эмоциональными значениями. Именно они определяют образное движение лирической темы. Художественный эффект достигается безыскусственной простотой речи с ее опорой на живые нормы книжного и разговорного языка. Слова стягиваются в пары, в устойчивые сочетания, либо по признаку их смыслового или стилистического соответствия, либо, напротив, вследствие их расхождения. Так, в «Смерти Поэта» на подобные значимые по смыслу и интонационно выделяемые сочетания, часто традиционные в поэтическом словоупотреблении, ложится основная эмоциональная нагрузка: «мирных нег», «свет завистливый и душный», «сердца вольного», «пламенных страстей». Здесь традиционны и стилевые оппозиции: «И прежний сняв венок — они венец терновый...»

Нередко слова образуют контрастные группы, в которых смысл целого превышает значение каждого отдельного слова, приобретает в сочетании несвойственный ему оттенок. Например, «напрасно и вечно» ощущаются неразъемной парой. Слова здесь сближены не по прямому контрасту (мгновенно и вечно), а по особому: напрасное желание обессмысливает вечное, придавая всему выражению трагическое звучание. Слово «вечно» для романтика теряет высокий ореол, становясь знаком неотступной тоски, несовершенных, хотя и необъятных, желаний. «Напрасно» и «вечно» принадлежат при этом к разным стилевым пластам: «напрасно» — слово обиходное, бытовое, «вечно» — книжное. «Напрасно» воспринимается как прозаизм, «вечно» — как поэтизм, но, поставленные рядом, стилистически уравновешивают друг друга.

Лермонтову важна не столько игра смыслов внутри сочетаний, сколько противоречивое единство. В стихотворении «Сон» читаем: «Знакомый труп лежал в долине той...» «Знакомый труп» — не метафора. Необычность этого сочетания заключена в его целостности. Лермонтов стремится к сращению определяемого слова с определяющим, и оно, сращение, становится знаком своебразного мировосприятия. «Труп» «знаком» не среди других, незнакомых трупов, не на их фоне, а своей уже известной и давно напророченной судьбой. Метафорическому выражению поэт обычно возвращает реальный смысл.

Лермонтов закрепляет устойчивое экспрессивное наполнение в словах и в их сочетаниях. Поэтому у него наблюдается обилие повторяющихся одних и тех же выражений, переосмысление уже готовых поэтических формул, тяга к афористической речи,где неотрывность сочетаний предельно очевидна и художественно значима.

С этим связаны две противоречащие друг другу тенденции.

С одной стороны, крайняя непритязательность в выборе определений, которые будто бы всецело предметны и даже нарочито неизобразительны. Например, в стихе «И белой одежды красивые складки...» определение «красивые» слишком общее. И таких «простых» определений поэт не избегает: вороной конь («Араб горячил вороного коня», «Три пальмы»); зеленые ветви, зеленые листья («С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская. На ветвях зеленых качаются райские птицы», «Листок»; «Хранимый под сенью зеленых листов», «Три пальмы»); высокая чинара («И странник прижался у корня чинары высокой», «Листок»); знойные лучи («От знойных лучей и летучих песков», «И стали уж сохнуть от знойных лучей», «Три пальмы»), Сюда же нужно отнести фольклорные образы: черноглазую девицу, черногривого коня, месяц ясный, буйную думу, широкое поле и пр. В зрелой лирике можно заметить пристрастие к предметности: проселочный путь, спаленная жнива, полное гумно, с резными ставнями окно и т. д.

С другой стороны, изощренная и утонченная живопись, отобранная из образцов книжно-поэтического языка (прозрачный сумрак, румяный полусвет, степь лазурная, цепь жемчужная, влажный след), а также напряженность психологических состояний (позор мелочных обид, жалкий лепет оправданья, пленной мысли раздраженье, любви безумное томленье и т. д.).

На фоне эмоционально окрашенных эпитетов и сочетаний предметные образы, повторяясь, кочуя из стихотворения в стихотворение, наполняются экспрессией. «Зеленые листья» — не простая фиксация цвета листьев, но и обозначение жизненности, молодости, здоровья и в то же время обреченности, «знойные лучи» — не столько жаркие, сколько губительные. И это второе, эмоциональное значение выдвигается на первый план.

Стремление Лермонтова к выделению отдельных слов и словосочетаний находится в прямой зависимости от интонационной структуры стиха, способствующей более полному выявлению выразительности всего контекста, в котором эти отдельные слова или словосочетания не теряются, а сверкают звездами. С одной стороны, у поэта широко развита ораторско-декламационная интонационная система, создаваемая патетическими формулами и сравнениями, развернутыми и подчас непосредственно не связанными с логическим содержанием, но эмоционально настраивающими на состояние души лирического героя и поясняющими его:

Так Храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог!

Такого рода интонации всегда исключительно напряженны, и стиховая речь благодаря им движется в убыстренном темпе, а один образ нанизывается на другой.

С другой стороны, ораторской интонации противостоит музыкальность, напевная интонация. Классический пример — «Когда волнуется желтеющая нива...» с типично мелодической композицией, представляющей единый синтаксический период.

Ораторская напряженность и напевная мелодичность — два полюса, между которыми располагаются промежуточные типы интонаций. Позже все большее распространение получает разговорная интонация. Так, в стихотворении «Валерик» высокая лексика, связанная обычно с декламацией, утрачивает патетичность, а элегические обороты («жизни цвет» и др.), способствующие напевности речи, тоже выговорены нарочито прозаично.