Литература
10 класс

Лермонтов. «Русалка» (1832)

Проблема особой власти звуков и «музыки» получила в этой балладе своеобразное разрешение. В «Русалке» «музыка» создается чередованием четырехстопного амфибрахия с трехстопным анапестом.

Так романтическая проблема «невыразимости» внутреннего мира во внешней речи и нетождественности невысказанных чувств и мыслей высказанным обогащена у Лермонтова философскими, социальными и психологическими признаками. Она становится неотделимой от занимаемого личностью места во Вселенной, включая земной и неземной миры. Между поэтом и действительностью, которая извращала и уничтожала самые возвышенные чувства, между землей и небом сложились враждебные отношения. В душе человека ангельское тоже борется с дьявольским, потому что содержание, смысл и значение ангельских песен искажено и прочно забыто, его невозможно вспомнить, а дьявольское переиначивает ценности и заставляет бесчеловечное считать человечным. В результате Лермонтов недоволен всем: и собой как автором-поэтом, и людьми, и «толпой», и демоном, и Богом. Он предъявляет претензии небу за то, что оставило землю без своего попечения, лишив значения и смысла своих райских песен, и земле за то, что на ней никогда не торжествуют высшие духовные ценности.

Казалось бы, сознание неразрешимого конфликта между личностью и мироустройством должно было вселить в душу «лермонтовского человека» апатию и равнодушие: коль скоро невозможно достичь абсолютного счастья, то незачем растрачивать душу на постижение непостижимого, познание непознаваемого, на ненужную и напрасную героическую самоотверженность и жертвенность, которая — герой знает! — ничего не принесет, кроме новых, еще более тяжких страданий и мучений. Однако вопреки всем этим логически «правильным» соображениям лермонтовский герой — всегда исключительно духовно активная и волевая натура. Он каждый раз, несмотря на горький опыт, вновь и вновь бросается в гущу жизни, втайне надеясь, что на сей раз ему удастся покорить судьбу и подчинить ее своей воле. И каждый раз его ждет жестокое разочарование. Свидетельством тому, что духовная активность героя, с одной стороны, не иссякает, с другой — кончается печально, всегда выступает безнадежная, нереализованная любовь.

Все эти мотивы развернуты Лермонтовым не только в лирике, но и в ранних поэмах и драмах. Наиболее удачной и наиболее совершенной в драматургическом и художественном отношениях из всех пьес Лермонтова была драма «Маскарад».

«Маскарад» (1835—1836). При жизни Лермонтова драма не была ни напечатана, ни поставлена на сцене. «Маскарад» тесно связан с традициями русской («Горе от ума») и европейской литературы. В нем находят переклички с трагедиями У. Шекспира («Отелло»), переломление драматургических принципов Ф. Шиллера (принцип «двойного сострадания» — жертве и палачу), а также сходство со сценами и мотивами произведений второстепенных авторов.

«Маскарад» продолжает раздумья Лермонтова о сильных сторонах своевольного романтического героя, бросающего вызов всему обществу, и о его коренных нравственных слабостях. «Гордый ум» Арбенина «изнемог» в конфликте со «светом» и с собственными представлениями, внушенными той же порочной средой. В отличие от других пьес Лермонтова в «Маскараде» герой и окружающие его персонажи ведут драматургическую борьбу: несмотря на подчеркнуто центральную роль главного героя, другие лица также действуют, а не только выслушивают его излияния.

Слово «маскарад», выставленное в заглавие драмы, означает не только реальное увеселение (костюмированный бал, на который являются в масках), но и нечто большее: с одной стороны, под «маскарадом» понимается жизнь «света» и жизнь вообще (в реальной действительности лица людей — «приличьем стянутые маски», как сказано в стихотворении Лермонтова), где маски скрывают либо подлинные чувства, либо пороки. С другой стороны, «маскарад» — это условная, искусственная жизнь, игровое зрелище и развлечение; надев маску и на какое-то ограниченное время оставаясь неузнанным1, человек «света» может приоткрыть душу и показать свое истинное лицо.

Маска обеспечивает равенство в анонимной безличности. Надевший маску скрывает лицо, но предъявляет тело. Все прежние сдерживающие преграды — возраст, звание, чин, стыд, приличия, мнения окружающих — исчезают, и чувства, высокие2 и низкие, мелкие и глубокие, отважно обнажаются. Но бывает и так, что лицо становится маской, маска — лицом. В этом и состоит ненормальность жизни, ее уродливый парадокс. Лермонтов играет такими превращениями, которые часто неожиданны и непредсказуемы, потому что «свет» неистощим на губительные выдумки. Люди живут словно бы в перевернутом мире, они видят друг друга в социально кривом зеркале. И как только они обнаруживают свое настоящее лицо, сразу становятся уязвимыми.

Только два героя остаются самими собой — Евгений Арбенин и Нина, хотя другие персонажи думают о них иначе: князь Звездич готов видеть в Арбенине демона, Казарин уверен, что Арбенин не тот, за кого себя выдает («Глядит ягненочком,— а право, тот же зверь... Мне скажут: можно отучиться, натуру победить,— Дурак, кто говорит: Пусть ангелом и притворится, Да чорт-то все в душе сидит»). Да и сам Арбенин подозревает в Нине коварную изменницу.

Вполне закономерно, что Арбенин и Нина, герои, которые держат лица открытыми, падают жертвами всеобщего «маскарада жизни». Нина сразу оказывается объектом любовного приключения, потом роковой ошибки, затем невинной жертвой запутанной интриги. Арбенин с его гордым умом, сильной волей и нравственной непреклонностью — жертвой собственного опыта и знания «света». Стало быть, от «света» нельзя спастись, и поражение заранее предопределено, если волею судеб человек попадет в жернова «света». Никаких могучих сил души и никаких драгоценных качеств недостаточно для того, чтобы уцелеть и не погибнуть. Доктор после смерти Нины, наблюдая за Арбениным, ставит иронический диагноз:

    Но если он сойдет с ума,
    То я за жизнь его ручаюсь.

Следовательно, безумство гарантирует жизнь и приносит счастье. Здесь видно то огромное историческое расстояние, которое отделяет Арбенина от Чацкого: герой комедии Грибоедова удивлен тем, что ум может принести горе, а персонажи Лермонтова принимают горький и саркастически убийственный вывод о благе сумасшествия, дарующего жизнь и счастье.

Помимо этого маскарад и маска сращивают два плана драмы — бытовой и философский. Исследователи обратили внимание на то, что в бытовом плане маскарад — место сомнительное, населенное смешанным, а не избранным обществом. В нем встречаются дамы полусвета, игроки-шулеры, в нем принимают доносчика Шприха. Все это не очень характерно для аристократической среды, для «большого света». Однако в драматургическом отношении это чрезвычайно важно Лермонтову.

Во-первых, для того, чтобы усилить или даже преувеличить порочность «света», где все друг друга презирают и все полны злобой.

Во-вторых, Лермонтову необходим «свет» как единый, суммарный образ без бытовой конкретности и детализации. Ему не нужны ни «светские» сцены характеров, ни сцены страстей. Для художественной мысли «Маскарада» достаточно изображение «света» как общей толпы — анонимной, безликой и одинаковой, в которой одним-двумя штрихами выделены отдельные лица — Казарин (циник), Шприх (доносчик и сплетник), игроки-шулеры. Другие персонажи (Неизвестный, князь Звездич, баронесса Штраль) разработаны более подробно, но лишь потому, что имеют отношение к Арбенину и к интриге. Эти действующие лица также весьма скупо наделены характеристическими чертами: князь Звездич — глупое и ничтожное создание, баронесса Штраль — женщина, скрывающая свои чувства и готовая на самопожертвование, Неизвестный — затаившийся мститель, ждущий своего «звездного» часа, своего рода «черный человек». В целом «свет» — единый образ, составленный из совокупности персонажей и противопоставленный другому образу — романтическому герою.

В-третьих, «свет» имеет еще одно свойство, которое небезотносительно к смыслу драмы. Злоба и презрение, пронизывающие «свет», не сплачивают общество, не превращают его в монолит, а разрушают связи, разъединяют людей. Единый образ в драматургическом плане на характеристическом уровне оказывается расщепленным и распыленным. В «свете» все завидуют друг другу и все подозревают друг друга в кознях, коварстве и обмане. Никто никому не доверяет. Маскарад — символ разрушенного общества, в котором господствует всеобщее социально окрашенное подозрение, означающее социальную неустойчивость, социальную двусмысленность, когда жизненный взлет чреват внезапным падением, а спокойствие мнимо и всегда подтачивается постоянной тревогой. Подобная атмосфера социальной неустойчивости — род маскарада: неизвестно, что скрыто за маской и что вдруг откроется.

И вот тут бытовая сторона маскарада переливается в фило-софско-символическую, теряя при этом реальную и житейскую конкретность. В бытовом начинает просвечивать философско-символическое. В речь действующих лиц вторгается автор, который устами других героев объясняет суть конфликта, раскрывает смысл маскарада, характеризует современного человека и «век нынешний, блестящий, но ничтожный», поднимая содержание монологов и реплик, как и всей драмы, на философский уровень и соотнося его с категориями добра и зла, идеала и неприглядной действительности.

Как бытовая, так и философско-символическая сторона входят в драму через игру, которая, подобно маскараду, имеет философско-символическое значение. Социальная неустойчивость находит прямое воплощение в карточной игре, где игроки не только соперничают друг с другом, но и борются с судьбой, пытаясь поймать удачу, случай и опираясь при этом на свои собственные внутренние силы. Карточная игра вводит героя в житейскую, бытовую реальность и одновременно выводит из нее, соотнося с высшими началами, управляющими миром. Люди могут в споре с судьбой одержать временные победы, но в конечном счете они всегда терпят поражение, еще раз убеждаясь в трагизме бытия и во всевластии судьбы, которая не дается в руки. С этой точки зрения Арбенин — фатальная личность, участвующая в заранее проигранной схватке. Он ставит чрезвычайно рискованный эксперимент с судьбой, которая играет наверняка. И доказательством тому является ошибка, совершенная Арбениным. К ней героя привели стечение обстоятельств и чрезмерная уверенность в знании законов, нравов и психологии «света».

Итак, в основе драмы — любовная интрига, тоже своего рода «игра», схожая с карточной. В ней существуют свои «правила», свое шулерство, свои испытанные приемы. Она осложнена мотивом мнимой измены. Однако если со стороны Звез-дича встреча на маскараде — всего лишь очередное любовное приключение, бытовая интрижка, то со стороны Арбенина — это вызов высшим силам, освятившим брак романтического героя. И потому ставка в такой «игре» — участь человека, жизнь или смерть.

Главная пружина действия — ошибка Арбенина в разгадке тайны любовной интриги и любовной измены. Действие сосредоточено вокруг центрального героя, и его завязка напоминает трагедию Шекспира «Отелло», где герой тоже допускает ошибку. Отличие состоит в характере персонажа. Пушкин считал, что Отелло не ревнив, а доверчив. Арбенин, напротив, нисколько не доверчив (он не пытается оценить свое затмение и остается тем же, каким и был), ревность его особая: она вызвана любовью не только к Нине, но и к незапятнанным светлым идеалам, которые, как ему представляется, попраны и убиты изменой жены.

Драма продолжает раздумья Лермонтова о сильных сторонах своевольного героя, бросающего вызов всему обществу, и одновременно о его нравственных слабостях. «Гордый ум» Арбенина «изнемог» в конфликте со «светом» и с собственными представлениями, внушенными той же порочной средой.

Арбенин. Как и другие герои Лермонтова, он двойствен. Его характер заключает в себе непримиримый конфликт. Он отделил себя от «света», от общества. Он презирает его. Мы застаем Арбенина в тот момент, когда он предпочел семейное уединение, любовь Нины, тихое счастье лицемерному, играющему чувствами, жизнями, достоинством людей «свету». Но однажды Арбенин решил вспомнить молодость и опять окунуться в «светский» водоворот, снова на минуту предаться страстям. Он думал, что дыхание общества не коснется его, уже преодолевшего искус светских удовольствий и наслаждений. Случай дает ему возможность испытать себя и в карточной игре, и в маскараде. Арбенин думал, что порвал с моральными нормами среды и стал выше. Однако он остался органическим порождением «света». В драме он выступает преступником и жертвой. Поэтому осуждение его сочетается с несомненным авторским сочувствием и сожалением о его участи. Утверждая гордое достоинство личности, Лермонтов не забывает, что гордость несет печать индивидуализма. Арбенин в своей гордыне вершит суд и приводит в исполнение собственный приговор над Ниной. Он берет на себя роль Бога, который только один может судить о виновности и невиновности человека. Поставив себя на место Бога, Арбенин ошибается. Так высокий романтический герой нисходит с возвышающего его подножия и становится заурядным преступником. Когда он узнает о невиновности Нины, то оказывается не в силах вынести превращение из романтической жертвы и романтического мстителя в пошлого убийцу. Вместо все разрешающей и примиряющей смерти или жизни в состоянии романтического безумия он продолжает жить обыкновенным сумасшедшим. Его поведение теперь соотносится с судьбой окружающих людей, и эта судьба становится мерой его моральных прав, неизмеримо более скромных, чем гордо возложенные им на себя и присвоенные себе.

Нина. Не в последнюю очередь «ошибка» героя-индивидуа-листа зависит от неверия в естественные чувства, которые свойственны Нине и которые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность, чистота, от души идущие нежность и любовь, доброе сердце и светлый ум, чуждый условностей и расчетов,— все это образует характер, противостоящий Арбенину и контрастный ему. Такой характер также выступает мерой оценки героя-индивидуалиста. Если Арбенин превращается из жертвы в злодея, то Нина из преступницы в глазах Арбенина — в невинную жертву. Лермонтов сказал в своей драме не только о трагедии индивидуалистического сознания, но и о трагедии гибнущего в условиях «света» простосердечного человека, оторванного от естественной среды. Как бы ни хотел герой-индивидуалист прикоснуться к природной цельности естественного человека, как бы ни хотел он обрести эту цельность, все его попытки заканчиваются нравственными неудачами и поражениями.

Для понимания драмы важно, что в конце ее Арбенин как будто признает над собой верховную власть Бога, раскаивается и просит прощения, но одновременно в своих последних словах упрекает, имея в виду не только Неизвестного, в котором видит перст судьбы, посланца свыше, но и Бога в жестокости.

Романтическая теория «высокого зла» и личное право героя на месть по-прежнему привлекательны для автора «Маскарада», но их истинность поставлена под сомнение, а содержательная слабость весьма ощутима. Поэтому есть все основания считать «Маскарад» завершением раннего, юношеского периода творчества Лермонтова и переходом к зрелому.

Вопросы и задания

  1. Каковы основные мотивы ранней лирики Лермонтова (1828— 1836)?
  2. Почему, по вашему мнению, Лермонтов долго не отдавал своих произведений в печать?
  3. Какой смысл заключен в заглавии драмы «Маскарад»? Связано ли название с конфликтом и интригой драмы?
  4. Расскажите о характерах Нины и Арбенина. В чем состоит основное различие их натур?
  5. Сравните Арбенина с пушкинским Алеко (поэма «Цыганы»).

    Напоминает ли вам конфликт драмы «Маскарад» конфликт в поэме Пушкина «Цыганы»? В чем состоит различие? Есть ли сходство в характерах и поступках героев?

  6. Опишите типы «света» в драме «Маскарад». Как вы понимаете характер Звездича? Казарина? Шприха? баронессы Штраль? Почему Звездичу после отказа Арбенина от поединка остается только один выход — уехать на Кавказ? Почему баронесса Штраль вынуждена уединиться в деревне?
  7. Какова роль Неизвестного в драме?
  8. Изучив драму «Маскарад», составьте представление о «романтической драме» и ее основных признаках.

1 Конечно, риск разоблачения всегда есть, но это входит в правила игры. Маскарад допускает также некоторую фамильярность, более простые отношения, чем обычно, но маска не может гарантировать от оскорблений и преследования.

2 Совсем необязательно, чтобы всплывали на поверхность только пороки. Страсть баронессы Штраль к князю Звездичу не порочна: баронесса искренне любит князя, хотя знает, что он недостоин ее любви.