Литература
10 класс

Лермонтов. Лирика 1828—1833 годов

Общий характер. Жанровое своеобразие. Характеризуя послепушкинское время русской литературы, наиболее полным выразителем которого в прозе был Гоголь, а в поэзии — Лермонтов, Белинский писал: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце... Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества».

Вопросы и сомнения, изначально присущие музе Лермонтова,— неотъемлемые атрибуты, спаянные с родственными им признаками — скептическим взглядом на жизнь и горькой иронией. Цель сомнения — подвергнуть критике нынешнее состояние бытия и устремить человека к достойному его истинному, идеальному миропорядку, который обеспечил бы расцвет личности. Тем самым вопросы и сомнения — действенный путь к достижению естественных и законных прав личности. Пафос поэзии Лермонтова, писал Белинский, «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности».

Лермонтов рано осознал себя «избранником», человеком загадочной, «странной» и непременно высокой, трагической судьбы. Он уверовал в свою способность единолично разрешить коренные вопросы нравственного и социального устроения мира, один из постоянных мотивов юношеской лирики — переживание провиденциального смысла своей гражданской и поэтической миссии.

Юный Лермонтов был воспитан на литературе романтизма, причем романтизма не только в его высших, но и более скромных образцах. В ту пору, когда Лермонтов написал свое первое стихотворение, романтизм стал достоянием второстепенных, третьестепенных и даже мелких, незначительных поэтов, которые на все лады повторяли мотивы, темы, образы, стиль Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Пушкина. Сюда надо отнести и подражателей европейских романтиков. Лермонтов читал как сочинения по-романтически истолкованных Андре Шенье, Шекспира, предромантика Шиллера и романтических авторов — Байрона, Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Пушкина, так и произведения эпигонов и вульгаризаторов романтизма. В поэзии таких романтиков-подражателей глубокие идеи не были лично пережиты, как были они пережиты великими поэтами. Эпигоны и вульгаризаторы просто заимствовали чужие мысли и чужие чувства, которые у настоящих поэтов нравственно обеспечивались их жизненным опытом, их судьбой, их страданиями. У подражателей романтизма переживания лишались жизненной правды и превращались в сугубо «книжные» чувства.

Лермонтов доверчиво и всерьез принял эти романтические идеи. Он почувствовал себя героем, который хочет переделать мир, бросая ему вызов и испытывая неутолимую жажду победы. Тем самым романтические «книжные» мотивы он сделал личными и стремился претворить в своем жизненном опыте. И свою жизнь — внешнюю и внутреннюю — Лермонтов хотел построить в соответствии с романтическими представлениями, вычитанными из книг. Другого опыта, кроме «книжного», умозрительного, «теоретического», у него просто не было.

Если Жуковский утверждал, что жизнь и поэзия — одно, если Батюшков хотел жить так, как писал, то Лермонтов жаждал жить так, как велят ему «книжные» мечты.

Если подходить к творчеству Лермонтова с такой точки зрения, то легко заметить, что он не перепевал других романтиков и не настраивал свою лиру на лады их лир, но хотел передать специфичность личного опыта воплощения «книжных» романтических настроений. Он желал быть равным Байрону («И Байрона достигнуть я б хотел...»), но не Байроном («Нет, я не Байрон, я другой...»). Точно так же герои Лермонтова — не сколки с героев Байрона или какого-либо другого поэта, а персонажи, имеющие собственную судьбу. Поэтому Лермонтов не подражал романтическим образцам. Он отражал в творчестве, в особенности лирическом, личный духовный опыт претворения романтических желаний в реальную действительность. Главным героем лирики был сам поэт, романтик наяву, возжаждавший перенести навеянные ему романтические представления на реальную почву.

Однако ни Жуковскому, ни Батюшкову, ни Пушкину, ни их героям не удалось прожить по предначертанным поэтическим мечтаниям. Этого не случилось и с Лермонтовым. В его творчестве отложился трагический опыт героической личности, которая вследствие исторических обстоятельств и условий не смогла осуществить свое человеческое предназначение. Вот почему романтизм Лермонтова — не поза, не подражание, не явление вторичного порядка, а сокровенная и первичная его сущность. Творчество Лермонтова запечатлело тщетные и катастрофические попытки человека осуществить его жизненную программу.

Наконец, в то время, когда Лермонтов обратился к поэтическому творчеству, романтизм в России переживал вторую стадию своего развития. Если первая стадия (Жуковский, декабристы, Пушкин) проходила под знаком вольнолюбивых порывов и светлых надежд на будущее, то во второй преобладающей, доминирующей эмоцией стало «безочарование» (как выразился о пафосе лермонтовской поэзии Шевырев). В связи с этим переместились акценты и в восприятии Байрона: он понят не как поэт-свободолюбец, а как мрачный скептический и трагический поэт-индивидуалист. Такому пониманию Байрона во многом содействовал и Лермонтов.

После всего сказанного можно сделать следующий вывод: юноша-герой, исповедующий романтизм, наделен у Лермонтова условно-книжными, типовыми, общими приметами: он — избранник судьбы, сын рока, у него есть трагические воспоминания, на его челе лежит «печать страстей», он — вечный странник, «свободы друг», «природы сын», но также холодный, разочарованный демон. Эти типовые приметы Лермонтов превратил в образ собственной личности. Опыт претворения типовых примет в личные, опыт слияния типового, общеромантического, книжного с неповторимой, оригинальной личностью стал содержательным (философским, гражданским, нравственным, эстетическим) обеспечением и несомненным новаторством юного Лермонтова.

В соответствии с этими важнейшими сторонами восприятия жизни складываются коренные черты «лермонтовского человека», почти неизменные от юности до гибели. Лермонтов заново начинает с того, с чего начал русский романтизм,— с осмысления отношений между человеком и миром, включая ближайшую среду и необозримую Вселенную.

Эти и другие общие особенности лирики Лермонтова своеобразно претворяются в его лирических стихотворениях и обогащаются новыми гранями.

В первых, еще несовершенных стихотворных опытах личная участь представляется Лермонтову вполне предсказуемой. Юный романтик пророчит себе одиночество, страдания и героическую смерть. Его всюду встречает мертвящий хлад, упорное непонимание, и все попытки наладить контакт с другими людьми или фантастическими существами кончаются крахом.

Лирическое «я» раннего Лермонтова предстает в противоречии между героической натурой, жаждущей сверхчеловеческих целей, и реальным положением героя в мире, в обществе, которые не нуждаются в его подвигах. Мечты юного Лермонтова о гражданском деянии, о «славе» («За дело общее, быть может, я паду...», «Я грудью шел вперед, я жертвовал собой...», «И Байрона достигнуть я б хотел...», «...в себе одном нашел спасенье целому народу...», «Я рожден, чтоб целый мир был зритель//Торжества иль гибели моей...»), желание испытать судьбу, помериться с роком, слить слово с доблестным поведением роднят поэта с декабристами, с мятежными и гордыми героями Байрона, со своевольным индивидуализмом. Но они оказываются неисполнимыми: никто не требует от поэта и его лирического героя ответственного поступка, и его жертвенная самоотдача выглядит никому не нужной, напрасной. Так появляется тема неосуществленного стремления, остановленного порыва. Лирический герой наделен всей полнотой духовных возможностей, он чувствует в себе необъятные силы и в то же время понимает, что жизнь его протекает «без цели», что он «чужд всему». Несовпадение между богатейшими возможностями героя и неосуществимостью этих возможностей порождает трезвый, бесстрашный самоанализ, самоосмысление, самопознание. Так в центре лирики оказывается не событие, а момент непрерывного размышления, остановленный, выхваченный момент внутренней жизни, момент непрерывного самоанализа. Внутренняя жизнь становится едва ли не единственным проявлением духовной и гражданской деятельности. Но так как порывы никогда не находят продолжения в поступке, в действии, то превращаются в проклятие, в мучение обреченной на бездействие героической личности.

Свидетельством тому, что духовная активность героя не находит применения в жизни, всегда выступает безнадежная, нереализованная любовь. В стихотворении «К*» («Я не унижусь пред тобою...») лирический герой полон самоотверженной и горячей любви, он готов откликнуться на чувства возлюбленной всей душой. Он демонстрирует силу своей любви в контрастных, полярных страстях:

    И целый мир возненавидел,
    Чтобы тебя любить сильней...

Безмерные жертвы души оказываются напрасными. Герой узнал лишь «коварную измену». Та, кого он считал «ангелом», превратилась в порочную женщину. Герой остается гордым и одиноким, свободным и вновь готовым к любовному порыву. Он доверчив. Он жаждет счастья. Но люди «света» обманывают его. И все-таки жизненный опыт не устраивает его.

Поэт, наделенный нравственным и духовным максимализмом, переживает вследствие своей общественной «ненужности» настоящее страдание. Это приводит его к ощущению потерянности, трагическому скептицизму, к преобладанию обиды и холодного презрения. Сохраняя жизненную стойкость и бескомпромиссность, не смиряясь перед ударами судьбы, Лермонтов в пору кризиса дворянской идеологии, наступившего после поражения восстания декабристов, ищет новые формы критики и протеста.

Россия в то время, по словам Н. П. Огарева, «впугана в раздумье». Мужественным радикальным поступком в тогдашних условиях стало слово, но оно не могло заменить в сознании Лер-монтова-романтика гражданской деятельности. Слово казалось поэту недостаточным аргументом в схватке с веком. Он стремился жизнью оправдать написанное им. История не предоставила ему такой возможности: поэт самими обстоятельствами был принужден к раздумью, к размышлению. Трезвый, бесстрашный самоанализ, напряженное самопознание, погружение во внутренний мир стали едва ли не единственными проявлениями гражданской активности и вместе с тем проклятием и мучением обреченной на тягостное бездействие героической натуры.

Первоначально лирическое «я» у Лермонтова во многом условно. Его своеобразие создавалось вкраплением автобиографических событий, например романтически осмысленной легенды о своем происхождении, разлуке с отцом, тщательной фиксации любовных переживаний, лирической передачей душевных впечатлений, испытанных в течение одного дня (многие стихотворения принимают вид датированной дневниковой записи: «1831-го июня 11 дня», «1830. Мая. 16 число», «1830 год. Июля 15-го», «10 июля (1830)» и др.).

Автобиографичность дополняется общими романтическими приметами внешнего облика героя — то мятежника и протестанта, то демона-индивидуалиста («холодное, сумрачное чело», «страдания печать»). Чувства героя заметно гиперболизированы и почти всегда предельны, страсти лишены полутонов и светотени.

Сосредоточенность на идее личности («Я сам собою жил доныне...») обусловила прорыв Лермонтова из общеромантического круга эмоций к неповторимо индивидуальным. Выражая личную трагедию через процесс самопознания, Лермонтов обогащает его конкретным психологизмом. В философическом созерцании погруженного в «думу» лирического «я» обнаруживается деятельный, гордый и волевой характер, не удовлетворенный каким-либо прочным состоянием: в бурях он ищет покой, в покое — бурю («Парус»). Его «вечный закон» — стихийная, неисчезающая внутренняя активность.

Так рождается святое романтическое беспокойство, которому чуждо все устоявшееся, застойное, косное. Кроме того, лирическому герою потребно неограниченное пространство, он пребывает везде — на небе и на земле — и одинаково не прикреплен ни к земле, ни к небу. Вздымаясь ввысь, он тоскует о земной доле, находясь на земле, он устремляется к небесам. Его жилище — все бытие, мир природный и мир человеческий, его обиталище — везде и нигде. Герой часто угнетен тем, что он принужден жить в замкнутом помещении — в келье, в комнате, в монастыре, в темнице, в крепости, в тюремной камере. Внутренняя жизнь героя имеет своим содержанием целый мир, а его внешняя жизнь нередко протекает в тесном жизненном пространстве. И это связано с мотивом увядания, смерти. Точно так же герой пребывает и в прошлом, и в настоящем, и в будущем времени. Подлинное время для него вечность и миг, причем вечность чревата мгновением, а в мгновении угадывается вечность. Он мечтает о минувших героических временах, а жить принужден в нынешнее пошлое, мелкое время.

Герой и духовно родственные ему персонажи (Байрон, Наполеон) предстают в непосредственном соотнесении со всей Вселенной и по масштабу своих грандиозных переживаний выступают равновеликими мирозданию. Духовная мощь личности не уступает творческой силе Бога: «...кто/Толпе мои расскажет думы? Я — или Бог — или никто!» («Нет, я не Байрон, я другой...»). С этим мироощущением связаны космические, астральные мотивы. Лирическое «я» может ощущать гармонию со Вселенной, устремляться в «небеса» — свою духовную родину («Небо и звезды», «Когда б в покорности незнанья...», «Ангел», «Звезда», «Мой дом», «Бой»), но чаще противостоит мирозданию, отвергая его несовершенство и бунтуя. В последнем случае в лирику проникают богоборческие мотивы. Мрачный демонизм, отличаясь всеразрушительным характером, окрашивается настроениями одиночества и безысходности. Но, ощущая себя одиноким и чуждым мирозданию (или природе), герой одновременно соизмерим ему.

В ранних стихах всеобъемлющее отрицание «толпы», «света» выражено в формулах (например, «Коварной жизнью недовольный, обманут низкой клеветой...»), которые помогают понять суть претензий героя к обществу. Постепенно все явственнее проступают и контуры «толпы», «здешнего света», где подлинные ценности оказываются поверженными: «Поверь: великое земное Различно с мыслями людей./Сверши с успехом дело злое —/Велик; не удалось — злодей». В свете, где царят «притворное вниманье», «клевета», «обман» и «зло», герой выглядит «странным», чувствует себя одиноким, обреченным на непонимание.

Особенностью ранней лирики (во многом и зрелой) является синхронность переживания и его выражения, т. е. процесс художественного выражения совпадает по времени с процессом переживания (Лермонтов одновременно чувствует и тут же передает свои чувства). Это также придает единство лирике, основной формой которой выступает лирический монолог, произносимый от лица героя и направленный на анализ его душевной жизни. К лирическому монологу тяготеют все малые жанровые формы и их разновидности. В лирическом монологе любое чувство окрашено личностью автора, о чем бы он ни писал, главное — это поток его размышлений, в котором интимные переживания сплавлены с философскими, социальными, гражданскими, нравственными, эстетическими. Выражение авторских раздумий не связано принудительно с какой-либо определенной жанровой формой.

Например, печаль не является единственной эмоцией элегии, а совмещается в ней с негодованием, сатирой, иронией, чувством горечи. Границы между жанрами становятся зыбкими и подвижными. Жанры энергично взаимодействуют друг с другом: ода с элегией, размышление на историческую тему с думой, а впоследствии — романс с балладой, послание легко включает батальные картины. Излюбленной формой становится «отрывок» — момент душевной жизни, вырванный из ее потока, но сохраняющий цельность. Интонации внутри лирического монолога также переменчивы: поэт свободно переходит от элегического размышления к лирическому повествованию, от декламационной патетики к скорбному монологу, от задушевной мягкости тона к обличительному сарказму, от грустной и порой мрачной рефлексии к разговорной речи. Это означает, что Лермонтов окончательно порывает с жанровым мышлением, не теряя связи с жанровыми традициями. Каждое стихотворение поэта и глубоко философично, и общественно значимо, и интимно.

Поскольку в центре отдельного стихотворения и всей лирики стоит не столько событие, сколько душевный процесс самопознания и поскольку поэт сосредоточен на внутреннем мире лирического «я», то для Лермонтова чрезвычайно важно придать своему лирическому герою индивидуальную характерность, сообщить ему неподражаемую оригинальность и заставить читателя поверить в подлинность его мечтаний и страданий.

В раннем творчестве индивидуальное совмещается с типовым, психологически конкретное — с общим, пережитое — с «книжным».

«Ангел» (1831). Лермонтов хотел бы видеть мир, как и мечтали романтики, гармоничным, прекрасным и совершенным. Но жизнь предстала Лермонтову, в отличие от Пушкина, лишенной гармонии. На фоне этой дисгармонии отчетливее проступают идеалы поэта.

Стихотворение «Ангел» — одно из немногих, в которых отрицание и скепсис значительно смягчены. Лирический «сюжет» стихотворения прост и связан не только с биографическими событиями (воспоминания о песне матери), но и с христианской мифологией, согласно которой человек — существо двойственное: в нем слиты бессмертное (душа) и смертное (тело); если тело принадлежит земле, праху, то обиталище бессмертной души — небо; при рождении душа вселяется в тело, и местом ее пребывания становится земля, а после смерти, когда тело превращается в тлен, душа снова возвращается на небо, на свою исконную родину.

В стихотворении Лермонтова отражена первая часть мифа: ангел несет «младую душу» с блаженных небес в земную юдоль. Перенесенная на землю, душа разочарована: она слышит «скучные песни земли», тогда как в ее памяти сохранились небесные звуки. Но если содержание «песен земли» ясно, то что означают звуки — неизвестно. Смысл их давно утрачен. В раннем автографе после третьего четверостишия была еще одна строфа, впоследствии исключенная:

    Душа поселилась в творенье земном,
    Но чужд был ей мир. Об одном
    Она все мечтала, о звуках святых,
    Не помня значения их.

Покидая небо, душа обречена забыть слова, их сокровенные значения. Ее память хранит только звуки, но никак не смысл. Значение, смысл утратились, и на них способны намекнуть лишь звуки. Но это означает, что распалась гармония между звуком и словом, между звуком и значением, между небом и землей. Мысль о звуках, составляющих неизвестные слова и утративших значение, выразилась в целом ряде ранних и зрелых стихотворений Лермонтова («Звуки», «Есть звуки — значенье ничтожно...», «Слышу ли голос твой...», «Она поет — и звуки тают...», «Как небеса, твой взор блистает...», «Есть речи — значенье...» и др.).

Типичная для романтиков тема невыразимости чувств и мыслей, встречаемая у Жуковского, Тютчева, Фета, находит в Лермонтове оригинального истолкователя. Пушкина эта тема не занимала, потому что он не сомневался в поэтических возможностях слова выразить все оттенки чувств и мыслей. Он не сомневался также в своей способности настолько овладеть языком, чтобы сделать его послушным орудием для выражения чувств и мыслей. Однако русские и европейские романтики думали иначе. Они полагали, что внутренний мир человека, жизнь души нельзя передать словом и речью. Мысль и чувство, таимые в душе и невысказанные, совершенно непохожи на мысль и чувство, выраженные словом. «Мысль изреченная есть ложь»,—твердо уверен Тютчев. Те оттенки и та вибрация чувств, та атмосфера, которую они создают и в которой только и выражается сокровенная правда души, не могут быть запечатлены «языком» и словесной речью, утверждает Жуковский в стихотворении «Невыразимое».

У Лермонтова эта романтическая проблематика повернута иной гранью. Поэт считает, что словом нельзя выразить ни подлинную мысль, ни подлинное чувство. Переживание души не поддается выражению, но причины этого заключены не в ограниченных способностях человека, не могущего стать властелином слова и речи, а в более глубоких причинах, от которых зависят и человек, и его речь.

Внутренний человек не может выразить себя во внешней речи вследствие распада связей между человеком и Вселенной, которая носит абсолютный и неустранимый характер. Слова, порожденные земным миром или возникшие на его почве, обычно лживы и не вольны, как фальшива и не свободна поэтическая размеренная речь («Стихом размеренным и словом ледяным/Не передашь ты их значенья»). Слова становятся живыми только в том случае, если состоят из живых звуков («созвучье слов живых»). Звуки же рождаются не на земле, а на небе, и в них заключен небесный огонь и небесный свет. Звуки, как и слова,— неземного происхождения. Они выражают идеальные в своей чистоте, свободные от всяких посторонних (социальных, идеологических и пр.) примесей, обнаженные, прямые страсти, чувства, мысли и переживания. Там, на небесной родине, каждый звук правдив и полон смысла, значения. Между звуком и значением, как и между звуком и словом, несущим значение, нет раздора. «Из пламя и света рожденное слово» — это слово небесное. Из таких слов составлено Священное Писание, такими словами начертан Апокалипсис. Однако на земле согласие между звуком и словом исчезает: звуки — хранители памяти о своем небесном происхождении — лишаются значения и смысла, оставаясь живыми и отторгнутыми от слов («И звук его песни в душе молодой Остался — без слов, но живой»). Душа внимает звуку, откликается на него, но, пребывающая на земле, не помнит значения «звуков святых», которые для нее становятся темными, неясными и таинственными. Значения слов, утратив свою небесную звуковую форму, легко искажаются.

Порок может быть назван благом, грех — добродетелью, грязь — чистотой. Только в небесном слове, «рожденном из пламя и света», только в небесной речи звуки и значения, звуки и смыслы пребывают в согласии. Но такое слово на земле редко («Она поет — и звуки тают, Как поцелуи на устах, Глядит — и небеса играют В ее божественных глазах...»). Чаще несущее печать божества слово «Не встретит ответа Средь шума мирского». Однако, если даже «значенье Темно иль ничтожно», небесные чувства узнаются по звукам («В них слезы разлуки, В них трепет свиданья»). Для того чтобы без оглядки предаться высоким настроениям и переживаниям, нужно быть настроенным на неземную волну:

    Но в храме, средь боя
    И где я ни буду,
    Услышав его, я
    Узнаю повсюду.
    Не кончив молитвы,
    На звук тот отвечу,
    И брошусь из битвы
    Ему я навстречу.

Волшебные звуки в земном мире внятны лишь немногим, но по ним духовно родственные души безошибочно узнают друг друга.

Итак, рациональное значение в «звуках земли» исчезло, душа на земле «забыла» и не может вспомнить смысла неземных речей, но небесная сила, святая и обладающая чудодейственной властью1, не покинула звуки, не истощилась в них и не умерла:

    Есть сила благодатная
    В созвучье слов живых,
    И дышит непонятная,
    Святая прелесть в них.

В этом состоит, по Лермонтову, секрет воздействия поэзии. Однако земной человек может лишь томиться напрасным желанием постичь небесную истину в ее красоте и красоту в ее подлинности, но достичь такого понимания ему не дано. Только поэт способен проникнуть в иной мир и передать звуками и словесной музыкой не смысл, не значение, не содержание неземных песен, а свою тоску по прекрасному и совершенному миру, свое томление по нему и страдание от того, что не может его выразить в той настоящей исконной полноте, какая присуща запредельному миру и какую чувствует в душе. Как каждый человек, поэт наделен бессмертной божественной душой, но, кроме того, он — гениальный поэт, в нем горит творческий огонь, сродный божественному творческому огню. Тем самым Бог по своей воле сделал его своим провозвестником, наделил своим голосом (глас поэта — глас Божий), передал часть своей могучей созидательной силы. Но сходными способностями обладает и бессмертный демон, соперник Бога. Его речь тоже могущественна и выразительна. Не случайно Лермонтов употребил выражение «святая прелесть». Если принять во внимание тогдашнее словоупотребление, то сочетание «святая прелесть» — типичный оксюморон, соединение несоединимого, ибо «прелесть» (обольщение, обман, соблазн, совращение от злого духа)2 никак не может быть «святой». Эти значения противоположны. Тем самым поэтическая речь, выраженная в звуках, в словах, в ритмах,— внушающая речь, обладающая и могучей святой, благодатной и не менее могучей чарующей, способной околдовать, обольстить и даже погубить силой.

Так поэт у молодого Лермонтова двоится на избранника небес и на демонического соперника Бога. Раскрыть содержание внутренней жизни лирической личности могут лишь трое: автор-поэт, Бог и демон («кто Толпе мои расскажет думы? Я — или Бог — или никто!», «И звук высоких ощущений Он давит голосом страстей, И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей»), В этом противоборстве звуков «святых», ангельских и звуков «прелестных», демонических, а часто и в их неразличимости заключены подлинное страдание и подлинная трагедия: с одной стороны, поэт признается в своей тревоге, обращаясь к Богу («Молитва»), что «редко в душу входит Живых речей Твоих струя...», а с другой — он не может отделаться от прельщающей пагубы неугасимого чудного пламени, «всесожигающе-го костра», из которого рождаются страсти и который возбуждает «страшную жажду песнопенья».


1 В другом тексте стихотворения «Есть речи — значенье...» мысль о небесной силе звуков выражена так:

    Их кратким приветом,
    Едва он домчится,
    Как Божиим светом
    Душа озарится.

2 В лермонтовское время было живо это значение, в отличие от современного: «очарование, обаяние, возбуждаемое чем-либо красивым, милым, пленительным».

 

Рейтинг@Mail.ru