Литература
10 класс

Пушкин. «Маленькие трагедии» (1830)

Из намеченного большого цикла поэт закончил четыре. Слово «маленькие» указывает и на сокращенный объем по сравнению с жанром трагедии, состоявшей обычно из пяти актов, и на сгущенность драматической коллизии, в основе которой лежит столкновение центральных персонажей друг с другом, с одной стороны, и с бытием — с другой. Пушкин своей новой в сопоставлении с «Борисом Годуновым» жанровой форме трагедии давал различные названия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Действие трагедий начинается в самый напряженный момент, когда противостояние героя миру уже созрело и достигло последнего предела. Его разрешение доводится до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом смерти либо кончается гибелью одного из них.

Трагедии строятся не как постепенное развитие напряженности, а как цепь острых сцен с непрерывным накалом страстей. Это не означает, что каждая трагедия лишена обычного драматургического построения — завязки, кульминации, развязки.

В соответствии с напряженностью и стремительностью действия герои предстают носителями одной господствующей страсти, формирующей их поведение. Страсти порождают идеи, и персонажи стремятся их осуществить. Характеры не развиваются, а подвергаются испытаниям. Поставленный в те или иные обстоятельства характер проявляется под действием страстей и идей, создавая новые ситуации, которые подводят героя к гибели или дают ему почувствовать полный нравственный крах. Общим для всех героев трагедий выступает жажда самоутверждения без оглядки на нравственные обычаи, моральные нормы и на судьбы противостоящих им персонажей.

В центре трагедии -«Скупой рыцарь» лежит столкновение двух рыцарей, отца и сына, принадлежащих к разным периодам эпохи рыцарства: характер Барона (Филиппа) сложился в эпоху раннего рыцарства, когда ценились воинская отвага, власть и богатство; характер Альбера — в пору позднего рыцарства, когда умами и чувствами дворян владели турниры, блеск двора, когда господствовал культ прекрасной дамы, а место реальной воинской доблести заняла демонстративная храбрость, когда приращение богатства сменилось показной расточительностью с явным оттенком презрения к собственному богатству. Так намечено столкновение двух эпох, двух поколений в пределах одной семьи. Слом эпох проходит через их сердца и судьбы. Конкретно-исторический конфликт между Альбером и Бароном соотнесен с вечностью, с общечеловеческими нравственными нормами.

Круг идей и чувств, связанных с рыцарскими доблестями, и прежде всего с обладанием мистической властью над миром, вдруг обнаружил свою изнанку; наслаждаясь богатством, поднимаясь в своем монологе до трагических высот и прославляя «презренный металл», Барон перестал быть человеком и рыцарем, превратившись в демона, в зловещую «сторожевую тень». Он и сам не понимает, как комично выглядит его мечта приходить и охранять накопленные сокровища после смерти. Комично ведет он себя в сцене у Герцога, призванный на его суд. Тут он лишается рыцарских добродетелей — прямоты, отваги, решительности, правдивости. Пытаясь остаться рыцарем, он бросает перчатку, вызывая сына на дуэль, но рыцарский «жест» обнажает его человеческую ничтожность. Он и умирает не как рыцарь, а как скупец, со словами: «Где ключи? Ключи, ключи мои!»

В первой сцене трагедии дана «правда» Альбера, во второй — «правда» Барона. Они непримиримы, выступая как тезис и антитезис. Сыновние чувства Альбера, как и скупость Барона, также терпят поражение. Деньги властвуют над обоими. Как несовместимы скупость и рыцарство, так несовместимы рыцарство и бедность. Подлинной властью обладают деньги, и у рыцарства нет средств и способов, чтобы защитить и сохранить себя, благородство, честь и семейные привязанности. Рыцарство гибнет, как гибнут феодальные отношения и патриархальные устои. Их не может восстановить высший земной судья и повелитель Барона и Альбера — Герцог, в присутствии которого отец и сын оскорбляют друг друга и хватаются за оружие. В третьей сцене конфликт достигает апогея. Его разрешением становится смерть Барона. На уровне вечности конфликт не разрешен: «правды» героев не сливаются и существуют отдельно, не пересекаясь. Их пересечение катастрофично. Над «правдами» героев возвышается финальный возглас Герцога: «Боже! Ужасный век, ужасные сердца!», предполагающий несовместимость обеих «правд» и времени, их породившего, с подлинной человечностью, которая каждым героем посрамлена и поглощена низкими, своевольными страстями.

Во второй трагедии «Моцарт и Сальери» в конфликте участвуют всего два персонажа — Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами — австрийским композитором Моцартом и итальянским композитором Сальери, жившим в Вене.

Хотя Моцарт и Сальери принадлежат к «избранникам небес», к людям искусства, они противоположны по своему отношению к миру, к Божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии. Земная жизнь разделена на «прозу» и «поэзию», в ней есть жизнь низкая и жизнь высокая. Высокая жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Лишь немногим избранным дается счастье ощутить идеал и передать гармонию бытия, остальные люди пребывают в низкой жизни, погружены в заботы дня, гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы «мир существовать». Высшее предназначение «избранников», которых «мало», — чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, музыке) образ совершенства. Искусство остается искусством лишь в том случае, когда оно отказывается от «презренной пользы» — наставлять, поучать, когда оно сотворяется не ради корысти, а ради самого искусства. Так смотрит и должен смотреть художник на свое творчество. Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям. Не ради нужд «презренной жизни» композитор сочиняет музыку. Но это не значит, что он презирает людей, погруженных в житейскую прозу, или избегает изображения картин низкой жизни. Для Моцарта низкая жизнь составляет часть всего бытия, но отмеченность Божьим даром налагает на него как на художника особое предназначение, не возвышающее над людьми, а отличающее от них. Ожидая свою избранность, он следует «веленью Божию», и это веление предуказывает композитору оставить «нужды низкой жизни», презреть «ее пользу, ее выгоды, ее корысть». Искусство требует полной самоотдачи, ничего не обещая взамен — ни наград, ни славы. Пушкин не отвергает идею «служенья муз», и это сближает Моцарта и Сальери. Однако Сальери расходится с Моцартом в том, что ждет от своего труда «презренной пользы» — славы, благодарности толпы («...я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям»), наград. Он не отмечен «избранностью», добивается ее «в награду любви горящей, само-отверженья, трудов, усердия, молений» и таким путем хочет войти в круг избранных, «жрецов». Ремесло он сделал «подножием искусству», искусство — подножием славы. Но как бы Сальери ни стремился стать «жрецом», в глубине души он ощущает себя все-таки не среди избранных, а среди «чад праха». Моцарта он воспринимает как Бога, как «херувима», т. е. посланца небес, который «занес нам песен райских». Между тем Моцарт сам чувствует, что, несмотря на снизошедшую на него Божью благодать, он вовсе не Бог, а обычный смертный («Сальери. Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь, Я знаю, я. Моцарт. Ба! право? может быть... Но божество мое проголодалось»), Если для Моцарта «жизнь» и «музыка» — два созвучия бытия, обеспеченных соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то для Сальери «жизни» как бы не существует. К одному из созвучий бытия Сальери глух. С рокового осознания крушения мира, Божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери любит одиночество. Он изображен Пушкиным то мальчиком в церкви, то в «безмолвной келье», то наедине с самим собой отгороженный от жизни. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин не однажды сопровождает его образами смерти («Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп»; «Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали»; «Как жажда смерти мучила меня...»). Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность («...перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху»), стали бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма.

В отличие от Моцарта Сальери действительно презирает «низкую жизнь» и жизнь вообще. «Мало жизнь люблю», — признается он. Обособив себя от жизни, Сальери принес себя в жертву искусству, сотворив кумира, которому стал поклоняться. Самоотверженность Сальери превратила его в «аскета», лишила полноты живых ощущений. У него нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт, в его переживаниях преобладает один тон — подчеркнуто суровая серьезность.

Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной ошибки». Гений дан Моцарту не в награду за труды и отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, по роковой случайности. Пушкин передал Моцарту часть своей души. В своих произведениях он и себя постоянно называл беспечным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина — «идеальный образ» художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданных европейской литературой, и порывающий с типичными представлениями. Моцарт у Пушкина — избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше.

Пушкин исключил связь между гениальностью и трудом. Он лишь намекнул, что Моцарта «тревожат» музыкальные идеи, что он постоянно думает о реквиеме, который не дает ему покоя. Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери. Гениальность не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не делают художника гениальным, если он не наделен талантом свыше. Конечно, Пушкина нельзя заподозрить в недооценке труда, но ему важно обнажить мысль: беспечный Моцарт «избран» небом, труженик Сальери не «избран». О творчестве Сальери упоминается в прошедшем времени. Он лишь рассуждает о музыке, вдохновляется чужой гармонией, но ничего не создает.

Сальери не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, этой гениальности недостойному.

Избранность Моцарта — искусство, гармония, «единое прекрасное». Избранность Сальери — убийство ради искусства.

Он предназначен судьбой не в гении, а в человекоубийцы. Для того чтобы восстановить нарушенный миропорядок, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «праздного гуляку» от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу — «очистить» гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные соображениями о служении музам. «Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? — спрашивает себя Сальери и отвечает: — Нет...»

Трагедия Сальери не только в том, что он отделил жизнь от музыки и музыку от жизни. Сальери не «избран», не отмечен милостью Бога. Он думает, что преданность музыке должна быть вознаграждена, и хочет получить награду — стать гениальным — от самой музыки. Но награждает гениальностью не музыка. Награждает Бог. Таков естественный закон бытия, лежащий в его основе. Сальери отрицает закон Бога и вместо него выдвигает свой, личный, оказываясь в нравственной ловушке. Оставаясь последовательным, он должен убить и Моцарта-человека, и Моцарта-композитора. Утешительная идея о бессмертии вдохновенной музыки Моцарта после его смерти не спасает. Сальери настаивает на том, что гений и злодейство совместимы. С этой наполненной духовным ядом мыслью, с этим античеловечным софизмом Моцарт решительно не согласен. В сцене отравления на глазах у Моцарта Сальери бросает яд в его стакан, но Моцарт не замечает жеста Сальери. В жизни так, конечно, не могло произойти. Но Пушкин предпочел жизненному правдоподобию, достоверности ситуации, правде факта художественную и психологическую правду. Реальный, вещественный яд символизирует «яд мысли». Моцарт, убежденный в своей нравственной правоте, выпивает отравленное вино и тем самым принимает брошенный ему Сальери интеллектуальный вызов. Ценой своей гибели он опровергает кощунственную мысль Сальери и навечно утверждает дорогую для себя истину. Сальери приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это осознание того для Сальери трагично, оно проникает в его душу. Он хочет продлить наслаждение музыкой Моцарта и одновременно страдает. Убийство Моцарта возвращает Сальери к новой трагической ситуации — он навсегда выпадает из числа гениев; замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название — «злодейство».

 

Рейтинг@Mail.ru